民國的歌聲

文章日期：2011年4月17日
【明報專訊】創建於1911年的中華民國，標誌兩個世紀，兩類政制，以至兩種不同文化的嬗遞。在這樣一個西風東漸、新舊交替的時代，中國的歌樂文化在思想覺悟的知識分子的倡導下走上了一條與傳統仳離的道路。
民國正式成立時，遜清已經於前數年「廢科舉、立學堂」，由於梁啟超、沈心工、王光祈等知識分子鼓吹利用學校歌樂活動來啟蒙國人的思想，改善國人的品質，新學堂的課程包括了「樂歌」課。就在此際，一種專屬於民國這個歷史時期的歌聲開始從各個學堂飄蕩出來，蔓延全國，如同香水、皮鞋、香煙和洋火一般，成了當時社會上的一種新時尚。
這種新時代的歌聲傳唱一類後來被稱為「學堂樂歌」的歌曲，就是一些舶來自歐洲、美國或日本，而被配上中文歌詞的外國名歌，例如《蘇格蘭藍鐘花》、《憶兒時》、《何日醒》等。歌曲的歌詞，除少數按照原文翻譯，大部分都是由填詞人自由創作而成的。這些中詞洋曲的學堂樂歌，為數起碼有數百首之多，其思想內容包括了富國強兵，抵禦外侮，破除迷信，解放婦女，學習「賽先生」（科學）和「德先生」（民主）等等，在在反映了清末民初國家處於多事之秋的國情。其中的主要填詞人，包括李叔同、沈心工和曾志忞等中國音樂教育先驅。在民國初年長大的一輩人，都似乎永遠忘不了這些在簡陋的學堂內用風琴伴唱的朗朗歌聲。在江南石門的小學堂裏唱王引才填詞的《揚子江》，成了豐子愷黃金時代的印記；在北平城南的小學堂裏唱李叔同填詞的《送別》，是為林海音緬懷故都的憑藉。
學堂樂歌之變奏
在幾百首學堂樂歌當中，仍有一小部分歌曲是取曲自傳統中國曲調的。大眾所熟悉的民間小調《茉莉花》、《鳳陽花鼓》、《梳妝》和《馬隊喇叭調》都曾被改編為學堂樂歌。出身書香門第，少年時走馬章台、流連歌榭的李叔同，敢情最熟悉傳統中國曲調不過了。他將民間樂曲《老六板》填上激昂的歌詞，改編為《祖國歌》，受到當時群眾的廣泛歡迎。少年時代的豐子愷就是和同學們敲銅鑼、吹喇叭、唱《祖國歌》，在浙江石門鎮的大街上宣傳抵制洋貨，勸用國貨的。我認為，在大量西式學堂樂歌當中，夾帶少數中式學堂樂歌，正正反映了當時中國的知識分子既急於擁抱新學，同時又難於忘懷舊學的矛盾心情。
這些在教室內詠唱的外國歌曲，卻造成了歷史上的一個轉捩點，將中國音樂此後的發展，引領往一個嶄新的方向。這些源自歐美或日本的歌曲，都是以西洋音樂的七聲大調（或小調）調式作為調性基礎而創作的，其調性感覺有別於中國傳統音樂的五聲性調性。對當時的人來說，它們的旋律，在和聲的襯托下，聽起來，比諸中國的傳統歌曲如民歌、曲藝或戲曲什麼的，都似乎清新得多，明朗得多。當激動時，它們都顯得十分雄渾、壯闊，不像中國音樂那樣，總是充滿了抑鬱和悲憤。在那個國難當前、國事堪嗟的年代裏，一時間，國人彷彿從這些舶來的西洋音樂中聽到了光明和希望。就在這樣的情下，學堂樂歌改變了中國人的聽覺習慣和口味，同時將西洋音樂的語彙、曲式和風格灌輸進中國人的腦袋裏。
傳統中國音樂製作旋律的方法，就是在一個五聲調式的基礎上，按照曲詞的聲調高低進行吟唱，藉此求取曲調，稱為「問字求腔」。民國的音樂工作者開始另闢蹊徑，用西方的作曲手法，在七聲大調（或小調）調式的基礎上，藉I、IV及V7和弦的進行來衍生旋律。於是，一些連曲帶詞都由中國人原創的西式學堂樂歌就這樣產生了，包括朱雲望作曲的《美哉中華》、沈心工作曲的《黃河》和李叔同作曲的《春遊》等。這些先行者們的實驗性作品，雖然都只是些簡樸的西式曲調，卻造就了一副巨人的肩膀，讓後來者能夠站於其上，看到了遠方的前景。
到了五四運動前後，追隨學堂樂歌的步履，中國出現了兩類堪稱為民國文化經典的歌種——「中國藝術歌曲」及「時代曲」。可以說，這兩類歌曲都是受到學堂樂歌的啟蒙而發展起來的。它們的作曲者都從前輩們的探索中見識到西方的作曲方法，同時，亦繼承了前輩們中西兩式曲調並用的傳統。
中國藝術歌曲的興起
當五四運動，繼洋務運動之後，在中國第二次掀起學習西方文化的熱潮時，青主、蕭友梅、趙元任及黃自等作曲家便起來效法歐洲十九世紀的浪漫派作曲家，從事藝術歌曲的創作。他們仿效德國的藝術歌曲——以詩歌為曲詞，用鋼琴作伴奏，藉和弦的進行來衍生旋律，兼且一般都講求曲中轉調——像黃自的《思鄉》、李惟寧的《偶然》和蕭友梅的《問》都是如此典型的西式曲調。另一方面，他們並沒有忘記為中國的藝術歌曲建立個性。例如趙元任在《教我如何不想他》中，將中國五聲調性，西洋大調調性和西洋小調調性三者加以糅合和對比，使該曲的調性色彩顯得豐富而多樣。例如黃友棣在《問鶯燕》中利用一個副屬七和弦來入侵其中式五聲旋律，使該曲的旋律產生了令人意想不到的變化。例如在趙元任的《聽雨》、劉雪庵的《紅豆詞》和黃友棣的《問鶯燕》中，中式的五聲旋律，都配上了西方的柱型七聲和聲作為伴奏。篳路藍縷的作曲家們，配合劉半農、徐志摩、韋瀚章及許建吾等人的詩作，致力為中國藝術歌曲灌注一種中西結合的風格效果，使這個新誕生的曲種能具有專屬於自己的特殊價值。
基本上，這類歌曲的風格和情趣，都是十分布爾喬亞的，強調一種優雅、高尚、不膚淺、不庸俗的氣質。它們的功能，彷彿是為了要撫慰當時書齋裏的知識分子，讓他們能在國是日非的氛圍中，找到一張暫時平靜的書桌。它們的這種專屬於小資產階級的情調，在以下這首《踏雪尋梅》（黃自曲、劉雪庵詞）的歌詞中，便可見一斑：
雪霽天晴朗，蠟梅處處香，
騎驢壩橋過，鈴兒響叮噹。
響叮噹、響叮噹、響叮噹……
好花採得瓶供養，伴我書聲琴韻，共渡好時光。
在中國大陸更換政權、國民政府播遷台灣後，中國藝術歌曲在內地曾一度成為大毒草，銷聲匿。尚幸，在過去數十年來，香港的黃友棣、林聲翕和梁明等作曲家在自由的空氣中續其餘緒，努力經營，亦頗多佳作。
比較接近社會大眾的一種民國歌曲，就是透過唱片，廣播電台和夜總會等當時新興的事業而得以流行於全國各地的「時代曲」。時代曲產生於1928年，當時，黎錦暉創作的歌曲《毛毛雨》由上海百代唱片公司出版，並迅速流行全國，家喻戶曉，從而樹立了一種易唱、易記、軟綿綿、甜膩膩的樂風，是為中國流行音樂的濫觴。時人咸稱同類的歌曲為「時代曲」。
時代曲之降臨
時代曲於三四十年代在上海生產，復於五六十年代在香港製作。這個曲種的興起和衰落，在滬港兩地完成，是一個雙城故事。它印證了戰後內地文化人攜先進文化南來香江的歷史。上海時期的時代曲作曲家以黎錦光、陳歌辛、嚴折西、姚敏、李厚襄和梁樂音為代表。香港時期的時代曲作曲家則以姚敏、李厚襄、梁樂音、綦湘棠、王福齡和顧嘉煇為代表。這些作曲家當中，每一位都能寫出十分優美的中式和西式旋律，致使時代曲經典作品輩出，數量極多，有如天上的繁星。現就同一作曲家寫的中西兩式時代曲隨便舉些例子吧：屬於中國五聲調性的，如《拷紅》（黎錦光）、《莫負青春》（陳歌辛）、《斷腸紅》（嚴折西）、《待嫁女兒》（姚敏）、《賣貨郎》（王福齡）等；屬於西洋七聲調性的，如《香格里拉》（黎錦光）、《玫瑰玫瑰我愛你》（陳歌辛）、《如果沒有你》（嚴折西）、《我愛恰恰》（姚敏）、《問白雲》（王福齡）等。我想，恐怕只有在民國這樣一個時代出身的創作人，才會具備如此的文化積澱，如此的音樂才華，可以用音符來表達兩種不同文化的審美，又表達得如許出色。他們的眾多華麗的作品，不但為港、台的流行音樂工業奠下基石，同時締造了一座令後輩作曲家們感到難以攀越的高峰。
時代曲的主要填詞人：李雋青、陳蝶衣、陶秦、易文等，都是在民國時期從舊社會裏走過來的，都具有深厚的舊文學底蘊。所以，他們創作的時代曲曲詞，既文言、又白話，既典雅、又新穎。這裏不妨列舉一些較為文學性的例子。當易文要描寫一個空中小姐的夢想，他說：「太陽是我小燈，月亮是我化妝鏡，彩虹拿來作項鏈，摘下一顆星星掛在胸前。」當易文要描寫一群青春兒女的遊樂，他說：「楊柳輕舞，春風蕩漾，池塘翠綠，田野金黃。那白雲是帳幕，把草地作眠，到了天黑，還有螢火光，我們還有螢火光。」然而，當我們以為陶秦要描寫白雲的時候，他描寫的卻不是白雲，他說：「問白雲，你有多少深？問白雲，你有多少層？故鄉望不見，知己常離分，遮住了歡笑，蓋住了恨。」你說，陶秦寫這樣的歌詞，是不是要描寫我們在1949年逃難到香港來的父母輩對民國的懷念？
美國流行音樂研究專家詹姆斯T.馬爾（ James T. Maher）曾經指出，美國流行歌曲的誕生是由於兩個原因造成的：（一）美國流行歌曲形成了某些屬於自己的地域性特點，（二）一撮傑出的作曲家將這個新出現的曲種持續地發展下去。受到源自西方的學堂樂歌的啟迪，中國藝術歌曲及時代曲也各自形成了屬於自己的風格和特點，也各自在一撮傑出的作曲家和填詞人的努力灌溉下開花結果。學堂樂歌，中國藝術歌曲及時代曲造成了專屬於民國時期的中國歌樂文化，反映了一代人的審美生活。這三個歌種的互動，引領近代中國音樂的發展，走上了西化的道路。它們同時標誌一種擺脫傳統、力求革新的民國精神。
[文／劉偉唐 編輯：蔡曉彤 電郵：mpcentury@mingpao.com]