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一篇關於崑曲的電影散文──《鳳冠情事》

楊凡 《鳳冠情事》：用電影鏡頭寫散文
文章日期：2010年11月20日
【明報專訊】編按：楊凡2003年執導、描寫的《鳳冠情事》只曾在威尼斯國際電影節放映，沒公映，沒出版DVD，塵封多年，今明兩天下午四時終將在MCL JP銅鑼灣戲院香港上映兩場。本版特刊近年專注崑劇研析、譯注、參與劇本創作的著名文學家古兆申對楊凡作品之灼灼品評，訴說他所一直期待的戲曲電影。

楊凡的謫仙館藏品最近大拍賣，他在場刊上寫道：「盛佩玉是盛宣懷最鍾愛的孫女，生活在一個真實的《紅樓夢》的世界。我也曾在盛家蘇州的留園拍攝《遊園驚夢》，懷念一個大家族的盛與衰，思考一種文化的起與落。崑曲，鴉片煙；迷人的頹廢，甜蜜的無奈……」夢蝶般斑斕地頹廢了半輩子的楊凡，近十年迷上的是崑曲。他資助浙江崑劇團排《牡丹亭》上下本，拍以崑曲女伶為主角的《遊園驚夢》，然後寫了一篇關於崑曲的電影散文──《鳳冠情事》。

淡極方知艷

楊凡對崑曲的驚艷，始於世紀之交看浙江崑劇團的《長生殿》。真了不起。楊凡說。舞台上只有一桌兩椅，竟能敷演出如此富麗哀艷的唐宮韻事，把一首傳誦千古的長恨歌，唱得如泣如訴。他特別欣賞〈埋玉〉中貴妃賜死後明皇入蜀一段。那種排場，生動地展現了白居易筆下「九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行」的氣勢，但舞台上除了演員，甚麼佈景都沒有！楊凡提高嗓門讚嘆道。為了這樣的感動，他拍了《遊園驚夢》，跟著又拍了《鳳冠情事》。

《鳳冠情事》可說是楊凡在電影上的一個實驗，這個實驗帶動了作品風格和美學上的轉變。楊凡想用一部電影來抒發他對崑曲之美的感受。他要和他的觀眾分享。他要他的觀眾知道：這是楊凡眼裡看到的崑曲——幾百年來，從繁華的姑蘇開始，一代又一代，艱苦傳承，辛勤演練，然後以最精緻、審美層次最高的方式和觀眾見面。

崑曲美學感染了楊凡的電影，鏡頭的推、拉、移、搖，畫面的正、斜、遠、近，全景或特寫，化溶或割切，快或慢，都統攝在水磨腔委婉多姿、從容有度的如歌行板中。以少勝多，寓實於虛，計白當黑，崑曲的簡約、寫意與雅淡，也改變了楊凡電影一向濃墨重彩的筆調。所謂「淡極方知艷」，楊凡這部「無添加」作品，依然艷光四射。在台上，不但把鳳冠霞帔的霍小玉拍得千嬌百媚，連荊釵布裙的崔氏也閃露著徐娘的風韻與魅力；在台下，冷雨淅瀝，粉牆黛瓦的江南園林，庭院深深的忠王府，行人、汽車、摩托車、單車奔走穿梳的蘇州街道，船貨南來北往，煙水茫茫的大運河……更描繪得像墨有五色的國畫。

最叫人欣喜的是：在這篇電影散文中，楊凡用同樣的筆法，攝寫了兩齣著名的崑曲折子戲──〈癡夢〉和〈折柳陽關〉，卻能使觀眾看到鏡頭下的唱、念、做、舞，有別於牆開三面的戲曲舞台。擴大了空間，以鏡頭的調度配合表演的調度，令畫面更有層次，更多變化，更富動感。卻不是為動而動。鏡頭運動，有板有眼，亦步亦趨地追隨著情節的變化與人物情緒的起伏，故能動而不亂，沒有破壞戲曲原有的節奏、排場與程式。那是一種有法度、有思考的律動。楊凡並非以電影語言去取代戲曲語言，而是加強之、豐富之。他的鏡頭運動如此，其他手法諸如特寫、割切、化溶，慢鏡以至字幕等等，也無不句斟字酌，絕不濫用。楊凡認為他的崑曲兩折，並不是舞台紀錄片。戲曲紀錄片的攝影機在舞台下，以現實中觀眾之眼去看舞台上的演出；他的攝影機卻要走到舞台上，跟演員們一道，用另一種方式，參與戲曲藝術的創作。那是戲曲和電影結成一體的「戲曲電影」。

戲曲電影是中國電影特有的片種。中國電影大師費穆是第一個思考運用戲曲這種文化資源來創作電影的導演。他在拍完了京劇電影《古中國之歌》後為文說：「我覺得，京戲電影化有一條路可走。第一，製作者認清京戲是一種樂劇，而決定用歌舞片的拍法去處理劇本。第二，盡量吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用，使電影藝術也有一些新的格調。第三，拍京戲時導演人心中常存一種寫中國畫的創作心情──這是最難的一點。」費先生走得早，他的探索在他的第三部戲曲電影《生死恨》就停止了。《生死恨》由於當時製作條件和技術水平的限制，還未能全面實踐他的戲曲電影美學。五十年代以後，大陸上為了普及戲曲而拍了大量戲曲電影，香港也拍了大量粵劇電影。由於意識形態的影響，寫實主義成為審美的主流，流風及於戲曲舞台，何況電影。這期間，大部份戲曲電影都是寫實一路，大體做到了費穆文章提到的第一點，即借用荷里活歌舞片的拍法。但這種拍法，實景攝製，以實代虛，和戲曲美學背道而馳，捨棄了不少戲曲藝術的特點，甚至精華。費穆要探索的第二和第三點，整整半個世紀，幾乎無以為繼；有之，亦是淺嘗即止。

擺脫實景觀念

楊凡拍《鳳冠情事》中的崑曲兩折接了費穆的棒，對寫意一路繼續探索。

費穆在拍《生死恨》時有意朝寫意方向走，用了繪景，道具也簡化了。可是片中繪景的風格仍嫌過實；裝置和道具方面，也還未擺脫實景觀念。〈夜織〉一場，竟用了真實的織布機。明顯地，這和梅蘭芳虛擬的織布身段產生了美學上的矛盾。但另一方面，費穆卻自覺地配合戲曲的節奏，用鏡頭的調度，突破舞台空間的限制；用溶、切、化等手段，增加畫面和視覺上的變化。這是費先生留給後輩最重要的經驗。楊凡傳承了這些經驗，並徹底擺脫實景觀念。他並沒有增添任何佈景或道具去改變戲曲舞台的原貌。只在需要時用種種電影手法擴大舞台空間，突破劇場單一的觀眾視角框架，使畫面構圖更多變化，更有氣氛，更具表現力；使演員的表演，更突出，更深刻。他的電影語言簡約得只賸下攝影機的功能，正如戲曲語言主要是演員的唱、念、做、舞。這樣一來，電影美學和戲曲美學便完全一致，在觀念上彼此沒有障礙，達到水乳交融的地步。電影突破了戲曲的視覺規限，戲曲釋放了電影保守的造型方法；電影為戲曲增添了觀賞的角度，戲曲則啟導了電影寫意風格的發展。這不正是費穆希望在戲曲電影中探索的第二和第三點麼？

我們一直希望看到這樣一部戲曲電影：兩種藝術形式，如魚得水，相得益彰。〈癡夢〉就是我們所期待的。張繼青主演的〈癡夢〉，是崑劇《朱買臣休妻》最精彩一折，代表了當代崑曲舞台最高境界的演出之一。有深厚的傳承，也有當代藝術家的發展加工，故能動人心魄，歷演不衰。電影的〈癡夢〉，能帶給觀眾甚麼新的感受呢？楊凡沒有令我們失望。一開始，主角崔氏的出場就非常有電影感。攝影機俯攝舞台，一大片木紋斑駁的地板佔滿了整個畫面，幽靜的絲竹樂器奏出幽怨的引子曲牌，崔氏的腳步帶著裙裾從畫面左下角踏出。一步又一步，鏡頭慢慢移動，跟著是裙襬、背、脖子、髮髻、整個背影。崔氏轉過身來，畫框從斜漸漸移成正，特寫：崔氏憂鬱的臉。電影所營造的沉重氣氛，使觀眾馬上進入了人物內心世界，與角色同其悲喜。楊凡的攝影機，既是觀眾的肉眼，也是人物的心眼，兩相映照。畫框總是隨著人物情緒的波動與情節的發展，由斜轉正，正轉斜；或由近變遠，遠變近。心理的刻劃用斜用近，劇情的敘述用正用遠。

若需要，便間以特寫、切割、化溶與適度的慢鏡，加強藝術效果，點出寓意所在。如崔氏入夢之後，忽聽得叩門之聲，鼎沸如浪。夢中朱買臣派來的衙院、衙婆、衙役，從畫面的左上角慢鏡往右下角走，仿若從天而降，每一人物走到了畫面的正中，臉孔即為特寫鏡頭所扭曲，為夢境中的超現實意味大大添上一筆。楊凡對舞台上的光與色，並沒有作太多特殊處理。也許多用了側光，光度加強了，和慢鏡、特寫結合，便像潑墨的大寫意，表現出崔氏亢奮的精神狀態。他幾乎沒有改動戲曲的演法，可謂不著一字盡得風流。崔氏出夢後，看到依然是「破壁殘燈零碎月」的現實，不禁悲從中來。下場時若不經意的慢鏡手法，可謂神來之筆，給人一種夢幻泡影之感。

傳藝的想望：在和暖春光中

〈折柳陽關〉（湯顯祖名劇《紫釵記》中一折）的拍法跟〈癡夢〉同一方向。細節上有所差別，風格是一樣的簡約優雅。但藝術效果，卻不像〈癡夢〉那樣出彩。戲曲電影的兩種元素──戲曲和電影，有互動的關係。〈折柳陽關〉在當代演得不多。俞振飛先生說，在傳統中，那是一齣以唱功為主的「擺戲」，身段比較少。周傳瑛老師為浙江崑劇團演員排此劇時增加了許多身段，但設計上還沒有想得很通透。沈傳芷老師也為蘇州蘇崑劇團和江蘇省崑劇院排過此劇，身段較為簡約。王芳與趙文林的演出應該是沈老師的路子。但無論那個團，這個戲的演出都不多，因而缺少繼續加工提高的機會。這個戲的唱是很重要的。只有唱能到位，演才會有深度。此劇的唱還未經工細的打磨。此外，身段設計，場面調度也沒有像〈癡夢〉那樣精雕細琢。因此，演員雖然很努力去演，卻無法光芒盡露。這樣，戲曲和電影所碰撞出來的火花就不像〈癡夢〉那麼燦爛了。

楊凡這篇電影散文表達了他對崑曲藝術的欣賞和尊敬，卻不無感慨與唏噓的筆觸。崑曲之鄉蘇州在嚴冬中顯得生氣勃勃：貨如輪轉，車水馬龍；到處都是城市建設的圍板，大多數河道已填成馬路……蘇州不斷從物質的角度走向現代，崑曲全盛期那座人文薈萃的水鄉古城，卻正一角一方的日漸消失。門庭冷落，淅淅零零的忠王府內，老一輩崑劇藝人依然努力向下一代傳藝。這種沒有經濟效益的非物質文化，在唯利是逐的社會氛圍下，有機會在和暖的春光中不斷再生嗎？

古兆申--香港大學中文學院榮譽講師。早年以「古蒼梧」筆名，在中、港、台三地報刊雜誌發表創作及文藝評論。90年代始策劃崑劇各項研究、出版、推廣及演出活動，曾出版中英對照《崑曲演唱理論叢書》。

[文 古兆申 編輯：黃靜 電郵：mpcentury@mingpao.com]

陳伊敏：沒有花的花博館

文章日期：2010年11月16日
【明報專訊】位於新生公園區的夢想館是台灣花博會十四座展館中唯一沒有真花、真草的展館。這個最熱門的展館每天三千五百張入場預約券，一大早半個小時就派發完。連知名導演吳宇森都對其3Ｄ技術讚不絕口，表示可能讓新作「飛虎隊」技術團隊來夢想館觀摩學習。

夢想館既然如此受歡迎，會否接踵摩肩、看人多過看花呢？畢竟在參觀上海世博時已飽嚐排隊擁擠之苦。展覽總監張嬋如確信「不會太擁擠」，因參觀全程需四十分鐘，每個節目段只容納有35個人一同體驗。

她介紹，一進夢想館大廳，一進大廳，就會見到寬達六米的巨型動力機械花朵正在「綻放」，3萬4千片紙葉片內藏有數百片紙喇叭——由工研院研發的薄如紙片的揚聲器，發出蟲鳥啁啾聲，模擬大自然「葉的聲音」，花朵開合間，燈光將配合音樂節奏變幻無窮，營造出奇妙的森林體驗。

雖無真花，但遊客仍然可以「種花」。觀眾可以許願，選擇夢想，任其生成相應顏色的「夢想之花」，並儲存在智慧手環裏。戴上夢想手環開始夢幻旅程，手環將紀錄觀眾在展館內的行為。旅程結束時，觀眾手裏配戴的RFID智慧手環已完成全程運算，開出個人獨一無二的花朵，最後匯聚到「城市花園」裏，共生共榮。

「科技畢竟給人生硬的感覺，要感動人不容易。我們希望以感性的方式，用藝術和創意來包裝科技，讓觀眾一路上體驗暗藏其中的科技能量。」張嬋如說，雖說夢想館結合了台灣五大尖端科技，但是夢想館最大的賣點不是科技，而是讓你親體驗人與自然的對話之旅。

她說，在規劃夢想館過程中，她最令人頭痛的是溝通協調問題，如何調和技術與創意的衝突，讓工程師的精準與藝術家的隨意奔放融合起來。例如地景藝術家游文富設計機械大花的時候，技術團隊希望了解花瓣具體的尺寸，而藝術家只關注重量的極限，希望可以在一定範圍內自由發揮。

夢想館的創作團隊網羅了台灣優秀的藝術與設計團隊，包括有藝術家游文富、林俊廷、黃心健，知名繪本創作者幾米，還有數碼藝術設計的頂尖單位如墨色國際、天工開物、青鳥新媒體藝術、故事巢等。台灣最大的產業技術研發機構工研院則成為科技團隊的主力。

[文 陳伊敏]

嚴迅奇：現代世界的清明上河圖

文章日期：2010年11月16日
【明報專訊】「為什麼我們對《清明上河圖》如此著迷？」這是過去兩個月裏，我在西九演示會中第一個提出的問題。今天我不打算談西九，而希望與讀者分享我對上河圖的個人感受，因為這問題早於西九之前已在我的腦海中盤繞了一段很長的日子。

每個人對上河圖的感受肯定不一樣，在我個人而言，它的吸引是基於三個原因。

第一個原因是它的展示形式。東方藝術對卷軸有獨特偏好，翻開卷軸時的動作甚具象徵意義：畫中世界為觀賞者而徐徐展現，營造一種渴求的期望，正好比喻世界的美好事物，從來都不是一覽無遺，是要下功夫細味其中的真諦。

卷軸雖然是中國書畫的常見形式，但上河圖特別之處是它的比例。整幅畫長五米多，但只有廿五厘米高，長度是高度的二十一倍！這種比例並不多見。上河圖又有別於傳統西洋油畫，尺度上的比例已先決地主宰了觀賞者不能站在老遠觀賞，而是必須要邊走邊看，在無形中被身體的反射動作把自己投進了畫中的境界，置身其中而不自覺。

第二個原因是上河圖這幅畫的主題。中國傳統繪畫的主題一般不離山、水、花、鳥、動物。人物畫也以個體為主，間中也有群體描述，但上河圖則是唯一以城市集體生活作為主題。這種演變類似西洋繪畫的印象派首次脫離宗教人物風景，以城市風貌入畫。在中國古畫中，前無古人，似乎也後無來者。

史學家們似乎都同意上河圖中所畫的是北宋汴京，圖中描繪城裡的繁華景致，卻是北宋亡國愁傷的先聲。作為中國人，無一不會為之而唏噓，這正是藝術能夠觸動人心的極佳例證。

上河圖中描繪了從郊外，經過汴河，路過驛站市集，越過汴京城門，進入大街的一段平凡路徑。這段路並非林蔭夾道，也不康莊，倒是挺迂迴的，因而絲毫沒有氣派可言，但就散發著很濃厚的塵世生活味，而這味兒卻是華麗的。

生活如卷軸

上河圖給我們展現了城市裡兼容並蓄的生活味道：工作、休息、買賣、說書、喝茶、看景、幹活、打架、美容等，處處流露著市民的起居，各自的生活。這些味道亦恰如其分地散佈在各適其適的生活場景：河流、樹影、城閣、平房、街道、庭院、橋樑、船舶、寺院、旅館等。或許正因如此，上河圖極之人性化，描繪出一個廣闊活潑的城市生態，表現出一股城市生活中的無窮活力。

更加特別的是，整幅圖畫的構圖開展了一個四維的空間，除了高低，還有遠景。空間佈置上，雖然沒有令人矚目的建築地標，但具儀仗性的景致序列明顯經過細心鋪排，一步一景，景物生活逐步呈現，層層顯露，各有亮點個性，各有故事。首先是淡淡然的城郊曠野，以散落的遠方茅屋小村作前奏，然後由幾棵壯碩的柳樹襯托起背後的破屋為開端；緊接其後是汴河上一艘又一艘的小艇、貨船、帆船。高潮之一當然是過橋，車水馬龍，好不熱鬧！眼睛的視線沿著拱橋的弧線落到造型突出的竹棚牌樓，是一驚喜。隨著汴河北流船艇遠去，原本煩囂的河景被悠然的街景取代。夾道的大宅擠出一條漸露雛形的主軸大街，船隻的象徵動感交由馬路上的車輛承接了。與其說是馬路，倒不如說是「牛」路，因為街上處處牛拉車，運貨運人，比比皆是。隨著如巡遊般的貨車與遊人越來越多，視線又給帶領到下一個畫中高潮——進城。城門是上河圖的其中一個焦點，它是分隔幹活與享樂兩種氣氛的象徵，城內是個錦繡都市，衣香鬢影，建築設計較為細膩雕琢，與城外的市井樸素成了強烈對比。

這就帶出了上河圖吸引我的第三個原因。作為一位建築師，圖中城市空間與建築物互動的顯示特別引起我的共鳴。上河圖可以理解為一首立體的交響樂曲，以不同公共空間作為基調，串聯起各式各樣的交通工具、樹木、人物及建築作為音符，相互交織而成一篇震撼人心的樂章。它歌頌平凡生活中的奇趣百態及城市活力，讓我們看到一個城市很真實的面貌。

上河圖中所描述的建築，並無著意炫耀。相反，它們都很平實，稍為有趣的大概有以下幾座：

城門——城門體積龐大，是整幅上河圖中最宏偉的建築。但城門的設計並沒有刻意突出，沒半點浮誇，很明顯，這是軍事建設，沉實的表現手法十分合當時的國患背景。它真正的防禦用途不太明顯，但形態上城門把上河圖斷開為城內、城外兩部分，刻意創造一個視覺焦點。這焦點卻落在一頭正在出城的駱駝之上，駱駝是西域之物，很明顯這是個表現對外貿易通商的注腳，反映汴京當時已是個國際級城市。

竹棚牌樓——談到竹棚，我很有緣分曾經設計過兩座，分別於2000年柏林及今年10月中旬上海，都是以竹作為結構的現代裝置藝術品，因此可說對竹有點情意結。上河圖中虹橋口的那座竹棚，造型華麗，尤其吸引我注意的，是豎立於四個角落的四根垂直單桿。單桿本身沒有明顯的功能，但四根竹桿卻抽象地奠定了整座棚架的建築空間範圍，情況有如土耳其伊斯坦堡著名的聖索非亞清真寺 （Hagia Sophia）的四座尖塔（minarets），在建築學上甚有意思。

閣樓——離竹棚不遠的平房有座高了一層的閣樓，閣樓內有人正在看街景喝酒，由此推算，這座平房可能是酒樓、旅館之類。雖說畫家可以憑空想像，自由發揮，更有一派學說認為圖中所畫的並非汴京，而是一座虛構城市。但我不得不讚一句，在這地方蓋旅館建閣樓，讓客人坐在高處欣賞全無遮擋的優美河景與橋景，選址絕對符合專業建築邏輯，十分恰當。假如這畫是虛構的，那作者張公必然對建築也有點認識。

千年「環保規劃概念」

趙廣超先生對上河圖作過很深入的研究，他的《筆記清明上河圖》是本好書，值得推薦。其中引述《五代會要‧城廓》的一段對宋初汴京的城市規劃描述得十分到位，短短幾行小字便指出了城市規劃的重點：道路要有肌理、網絡、層次，鼓勵街舖 （那時沒有商場） ，容許店舖自主發展及有自由空間，道路兩旁要種樹綠化，還指定要建「涼棚」。真意想不到一千多年前的中國社會已進步到有「環保規劃概念」，今天香港的一眾主事者應感到羞愧！

可能也是建築師基因作怪，我對細緻的建築刻劃特別有興趣；上河圖中的建築物類別眾多，有大宅、旅館、城樓、商店、食市、臨時竹棚、甚至寺院。有趣的是，這些建築都不是我們印象中的傳統中國合院式內向型設計，而是很寬容、很互動地對外開放著。圖中的商店都是門戶大開的，茶寮食肆中放滿餐桌長凳，任人自由出入。小販們努力兜生意，街上遊人圍著看熱鬧，或是來個討價還價，忙個不停。一間叫「孫羊店」的，更有一個大陽台，懸挑在大街之上。私人大宅也是開著大門，任由幾位老翁坐著乘涼。可以看到，上河圖中所描繪的公共與私人空間是刻意地融合的。

境界之啟發

說到這裡，忍不住還是要談談清明上河圖給予我設計西九的意念啟發。

正如上述，上河圖對城市公共空間以及公共建築有很細緻的描述，引人入勝，但我絕對不是要將這些空間及建築的具體形式，在西九設計圖上原物複印。上河圖給我的啟發不是它的具象，而是它的境界，特別是以下幾點：

1. 這幅圖散發著無窮活力，這份活力是由多元化的公共空間（街道，橋樑，河道）所衍生的市民活動而匯聚出來的。多元化公共空間旨在創造不同機會、場景、處境，讓這股活力得到不同形式的表現，立體地豐富我們的城市特色。

2. 上河圖所顯現的不是社會某階層 （士大夫或貴族） 的專利空間，畫中有各式各樣的不同人物，各有各的活動目標。總體來說，圖中呈現的是一種社會兼容性，互補性，雅俗共融。

3. 上河圖所描繪的公共空間與私人空間是融合的，刻意地界線模糊，因此能互相滲透，鼓勵人與人的多方接觸與交流，啟發各自的感染力及參與性。

4. 上河圖中水體（河道）與陸地的關係是互動、立體的。水體可作為運輸、生活、文化及娛樂的動脈。水體除了有觀賞價值之外，還可以有實用性，是城市生活不可或缺的一部分。

我心目中理想的西九文化區，首要必須是香港這個動感都市生活文化的一部份，呈現上河圖中的境界，兼容並蓄，各適其適。而在融入文化元素後更期望能夠超越昔日的上河圖，全面地凝聚活力，啟發創意。

嚴迅奇--建築師，參與競逐西九文娛區設計方案，以《清明上河圖》為發展主題

[文 嚴迅奇 編輯：黃靜 電郵：mpcentury@mingpao.com]

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