一篇關於崑曲的電影散文──《鳳冠情事》

楊凡 《鳳冠情事》：用電影鏡頭寫散文
文章日期：2010年11月20日
【明報專訊】編按：楊凡2003年執導、描寫的《鳳冠情事》只曾在威尼斯國際電影節放映，沒公映，沒出版DVD，塵封多年，今明兩天下午四時終將在MCL JP銅鑼灣戲院香港上映兩場。本版特刊近年專注崑劇研析、譯注、參與劇本創作的著名文學家古兆申對楊凡作品之灼灼品評，訴說他所一直期待的戲曲電影。

楊凡的謫仙館藏品最近大拍賣，他在場刊上寫道：「盛佩玉是盛宣懷最鍾愛的孫女，生活在一個真實的《紅樓夢》的世界。我也曾在盛家蘇州的留園拍攝《遊園驚夢》，懷念一個大家族的盛與衰，思考一種文化的起與落。崑曲，鴉片煙；迷人的頹廢，甜蜜的無奈……」夢蝶般斑斕地頹廢了半輩子的楊凡，近十年迷上的是崑曲。他資助浙江崑劇團排《牡丹亭》上下本，拍以崑曲女伶為主角的《遊園驚夢》，然後寫了一篇關於崑曲的電影散文──《鳳冠情事》。

淡極方知艷

楊凡對崑曲的驚艷，始於世紀之交看浙江崑劇團的《長生殿》。真了不起。楊凡說。舞台上只有一桌兩椅，竟能敷演出如此富麗哀艷的唐宮韻事，把一首傳誦千古的長恨歌，唱得如泣如訴。他特別欣賞〈埋玉〉中貴妃賜死後明皇入蜀一段。那種排場，生動地展現了白居易筆下「九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行」的氣勢，但舞台上除了演員，甚麼佈景都沒有！楊凡提高嗓門讚嘆道。為了這樣的感動，他拍了《遊園驚夢》，跟著又拍了《鳳冠情事》。

《鳳冠情事》可說是楊凡在電影上的一個實驗，這個實驗帶動了作品風格和美學上的轉變。楊凡想用一部電影來抒發他對崑曲之美的感受。他要和他的觀眾分享。他要他的觀眾知道：這是楊凡眼裡看到的崑曲——幾百年來，從繁華的姑蘇開始，一代又一代，艱苦傳承，辛勤演練，然後以最精緻、審美層次最高的方式和觀眾見面。

崑曲美學感染了楊凡的電影，鏡頭的推、拉、移、搖，畫面的正、斜、遠、近，全景或特寫，化溶或割切，快或慢，都統攝在水磨腔委婉多姿、從容有度的如歌行板中。以少勝多，寓實於虛，計白當黑，崑曲的簡約、寫意與雅淡，也改變了楊凡電影一向濃墨重彩的筆調。所謂「淡極方知艷」，楊凡這部「無添加」作品，依然艷光四射。在台上，不但把鳳冠霞帔的霍小玉拍得千嬌百媚，連荊釵布裙的崔氏也閃露著徐娘的風韻與魅力；在台下，冷雨淅瀝，粉牆黛瓦的江南園林，庭院深深的忠王府，行人、汽車、摩托車、單車奔走穿梳的蘇州街道，船貨南來北往，煙水茫茫的大運河……更描繪得像墨有五色的國畫。

最叫人欣喜的是：在這篇電影散文中，楊凡用同樣的筆法，攝寫了兩齣著名的崑曲折子戲──〈癡夢〉和〈折柳陽關〉，卻能使觀眾看到鏡頭下的唱、念、做、舞，有別於牆開三面的戲曲舞台。擴大了空間，以鏡頭的調度配合表演的調度，令畫面更有層次，更多變化，更富動感。卻不是為動而動。鏡頭運動，有板有眼，亦步亦趨地追隨著情節的變化與人物情緒的起伏，故能動而不亂，沒有破壞戲曲原有的節奏、排場與程式。那是一種有法度、有思考的律動。楊凡並非以電影語言去取代戲曲語言，而是加強之、豐富之。他的鏡頭運動如此，其他手法諸如特寫、割切、化溶，慢鏡以至字幕等等，也無不句斟字酌，絕不濫用。楊凡認為他的崑曲兩折，並不是舞台紀錄片。戲曲紀錄片的攝影機在舞台下，以現實中觀眾之眼去看舞台上的演出；他的攝影機卻要走到舞台上，跟演員們一道，用另一種方式，參與戲曲藝術的創作。那是戲曲和電影結成一體的「戲曲電影」。

戲曲電影是中國電影特有的片種。中國電影大師費穆是第一個思考運用戲曲這種文化資源來創作電影的導演。他在拍完了京劇電影《古中國之歌》後為文說：「我覺得，京戲電影化有一條路可走。第一，製作者認清京戲是一種樂劇，而決定用歌舞片的拍法去處理劇本。第二，盡量吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用，使電影藝術也有一些新的格調。第三，拍京戲時導演人心中常存一種寫中國畫的創作心情──這是最難的一點。」費先生走得早，他的探索在他的第三部戲曲電影《生死恨》就停止了。《生死恨》由於當時製作條件和技術水平的限制，還未能全面實踐他的戲曲電影美學。五十年代以後，大陸上為了普及戲曲而拍了大量戲曲電影，香港也拍了大量粵劇電影。由於意識形態的影響，寫實主義成為審美的主流，流風及於戲曲舞台，何況電影。這期間，大部份戲曲電影都是寫實一路，大體做到了費穆文章提到的第一點，即借用荷里活歌舞片的拍法。但這種拍法，實景攝製，以實代虛，和戲曲美學背道而馳，捨棄了不少戲曲藝術的特點，甚至精華。費穆要探索的第二和第三點，整整半個世紀，幾乎無以為繼；有之，亦是淺嘗即止。

擺脫實景觀念

楊凡拍《鳳冠情事》中的崑曲兩折接了費穆的棒，對寫意一路繼續探索。

費穆在拍《生死恨》時有意朝寫意方向走，用了繪景，道具也簡化了。可是片中繪景的風格仍嫌過實；裝置和道具方面，也還未擺脫實景觀念。〈夜織〉一場，竟用了真實的織布機。明顯地，這和梅蘭芳虛擬的織布身段產生了美學上的矛盾。但另一方面，費穆卻自覺地配合戲曲的節奏，用鏡頭的調度，突破舞台空間的限制；用溶、切、化等手段，增加畫面和視覺上的變化。這是費先生留給後輩最重要的經驗。楊凡傳承了這些經驗，並徹底擺脫實景觀念。他並沒有增添任何佈景或道具去改變戲曲舞台的原貌。只在需要時用種種電影手法擴大舞台空間，突破劇場單一的觀眾視角框架，使畫面構圖更多變化，更有氣氛，更具表現力；使演員的表演，更突出，更深刻。他的電影語言簡約得只賸下攝影機的功能，正如戲曲語言主要是演員的唱、念、做、舞。這樣一來，電影美學和戲曲美學便完全一致，在觀念上彼此沒有障礙，達到水乳交融的地步。電影突破了戲曲的視覺規限，戲曲釋放了電影保守的造型方法；電影為戲曲增添了觀賞的角度，戲曲則啟導了電影寫意風格的發展。這不正是費穆希望在戲曲電影中探索的第二和第三點麼？

我們一直希望看到這樣一部戲曲電影：兩種藝術形式，如魚得水，相得益彰。〈癡夢〉就是我們所期待的。張繼青主演的〈癡夢〉，是崑劇《朱買臣休妻》最精彩一折，代表了當代崑曲舞台最高境界的演出之一。有深厚的傳承，也有當代藝術家的發展加工，故能動人心魄，歷演不衰。電影的〈癡夢〉，能帶給觀眾甚麼新的感受呢？楊凡沒有令我們失望。一開始，主角崔氏的出場就非常有電影感。攝影機俯攝舞台，一大片木紋斑駁的地板佔滿了整個畫面，幽靜的絲竹樂器奏出幽怨的引子曲牌，崔氏的腳步帶著裙裾從畫面左下角踏出。一步又一步，鏡頭慢慢移動，跟著是裙襬、背、脖子、髮髻、整個背影。崔氏轉過身來，畫框從斜漸漸移成正，特寫：崔氏憂鬱的臉。電影所營造的沉重氣氛，使觀眾馬上進入了人物內心世界，與角色同其悲喜。楊凡的攝影機，既是觀眾的肉眼，也是人物的心眼，兩相映照。畫框總是隨著人物情緒的波動與情節的發展，由斜轉正，正轉斜；或由近變遠，遠變近。心理的刻劃用斜用近，劇情的敘述用正用遠。

若需要，便間以特寫、切割、化溶與適度的慢鏡，加強藝術效果，點出寓意所在。如崔氏入夢之後，忽聽得叩門之聲，鼎沸如浪。夢中朱買臣派來的衙院、衙婆、衙役，從畫面的左上角慢鏡往右下角走，仿若從天而降，每一人物走到了畫面的正中，臉孔即為特寫鏡頭所扭曲，為夢境中的超現實意味大大添上一筆。楊凡對舞台上的光與色，並沒有作太多特殊處理。也許多用了側光，光度加強了，和慢鏡、特寫結合，便像潑墨的大寫意，表現出崔氏亢奮的精神狀態。他幾乎沒有改動戲曲的演法，可謂不著一字盡得風流。崔氏出夢後，看到依然是「破壁殘燈零碎月」的現實，不禁悲從中來。下場時若不經意的慢鏡手法，可謂神來之筆，給人一種夢幻泡影之感。

傳藝的想望：在和暖春光中

〈折柳陽關〉（湯顯祖名劇《紫釵記》中一折）的拍法跟〈癡夢〉同一方向。細節上有所差別，風格是一樣的簡約優雅。但藝術效果，卻不像〈癡夢〉那樣出彩。戲曲電影的兩種元素──戲曲和電影，有互動的關係。〈折柳陽關〉在當代演得不多。俞振飛先生說，在傳統中，那是一齣以唱功為主的「擺戲」，身段比較少。周傳瑛老師為浙江崑劇團演員排此劇時增加了許多身段，但設計上還沒有想得很通透。沈傳芷老師也為蘇州蘇崑劇團和江蘇省崑劇院排過此劇，身段較為簡約。王芳與趙文林的演出應該是沈老師的路子。但無論那個團，這個戲的演出都不多，因而缺少繼續加工提高的機會。這個戲的唱是很重要的。只有唱能到位，演才會有深度。此劇的唱還未經工細的打磨。此外，身段設計，場面調度也沒有像〈癡夢〉那樣精雕細琢。因此，演員雖然很努力去演，卻無法光芒盡露。這樣，戲曲和電影所碰撞出來的火花就不像〈癡夢〉那麼燦爛了。

楊凡這篇電影散文表達了他對崑曲藝術的欣賞和尊敬，卻不無感慨與唏噓的筆觸。崑曲之鄉蘇州在嚴冬中顯得生氣勃勃：貨如輪轉，車水馬龍；到處都是城市建設的圍板，大多數河道已填成馬路……蘇州不斷從物質的角度走向現代，崑曲全盛期那座人文薈萃的水鄉古城，卻正一角一方的日漸消失。門庭冷落，淅淅零零的忠王府內，老一輩崑劇藝人依然努力向下一代傳藝。這種沒有經濟效益的非物質文化，在唯利是逐的社會氛圍下，有機會在和暖的春光中不斷再生嗎？

古兆申--香港大學中文學院榮譽講師。早年以「古蒼梧」筆名，在中、港、台三地報刊雜誌發表創作及文藝評論。90年代始策劃崑劇各項研究、出版、推廣及演出活動，曾出版中英對照《崑曲演唱理論叢書》。

[文 古兆申 編輯：黃靜 電郵：mpcentury@mingpao.com]