照片謝謝我港分的搭檔阿梁。是去年三月間拍的了。訪問中﹐阿關哭了 。
《關錦鵬的光影記憶》、主編：張美君、出版：三聯／香港
【明報專訊】編按﹕香港電影有不少「作者」，王家衛、徐克、杜琪、陳嘉上……當然尚有關錦鵬。關錦鵬的電影，乍看似個人絮語，細察卻又糾纏對於時代與社會的深深愛恨。解讀關錦鵬，等於看清楚香港的一個側影。學者張美君最近主編了一冊《關錦鵬的光影記憶》，其中有也斯、羅展鳳、洛楓等多篇文章，分從不同角度述說關錦鵬。箇中意義與源起，張美君在此寫個明白。
【明報專訊】編按﹕香港電影有不少「作者」，王家衛、徐克、杜琪、陳嘉上……當然尚有關錦鵬。關錦鵬的電影，乍看似個人絮語，細察卻又糾纏對於時代與社會的深深愛恨。解讀關錦鵬，等於看清楚香港的一個側影。學者張美君最近主編了一冊《關錦鵬的光影記憶》，其中有也斯、羅展鳳、洛楓等多篇文章，分從不同角度述說關錦鵬。箇中意義與源起，張美君在此寫個明白。
曾經與香港走過九七過渡期的觀眾，一定不會忘記我們那時候的不安，矛盾地與經濟奇蹟的神話並存於弔詭的時空中；香港電影人亦與我們同坐一船，那些像關錦鵬一般自稱「什麼也不懂幹只懂拍電影」的人，從繁華盛世到減產凋零的今天，不斷在電影工業中繼續幹活，並在這轉型時期尋找路向。他的電影以不同的形式、手法和故事去回應、重組和篩選這些歷史事件，以「既近且遠、既遠且近」的美學原則，塑造了許多不朽和豐富的文化影像。
與其說關錦鵬的電影「反映」香港社會的變遷，不如說他以說書人的身分不斷為這個沒有淪陷的南方小城編織傳奇。如果他的電影有若鏡子，恐怕那面鏡並不反照出「現實」，卻在「既近且遠、既遠且近」的弔詭關係中創造「現實」。電影文本並非純粹的鏡花水月，這「現實」透過文本和影像進入我們的生活，擾亂我們的思緒，影響我們的取向。
既近且遠 既遠且近
眾所周知，早在上世紀初，俄國形式主義文評家 (Russian formalists) 已稱上述這種現實與文本之間的距離為「陌生化」手法 (defamiliarization) 的藝術成果。事實上，在這世界中，又有什麼藝術作品沒有經過「陌生化」的過程呢？關錦鵬所談到的吊詭距離又有何特別之處？這問題可以從他作為創作者和電影工業人的雙重身分來分析。
關錦鵬曾提及他與侯孝賢討論小津安二郎的作品，侯孝賢認為做導演就要做到小津那種「既近且遠、既遠且近」的境界，既懂得貼近，把自己的經驗放進去；又同時保持距離，站得遠一點，抽離一點，這種哲學對關錦鵬有莫大的發。但他與二人又不盡相同，皆因香港電影在八、九十年代的生態環境仍以商業主導，關錦鵬也因此是個徹頭徹尾在電影工業中幹活的人，自從在八十年代初當助導開始，他的作品有眾人認同的商業元素，卻同時多了一份商業電影人少有的文人風範。我們可以說，懂得在商業和娛樂的範疇中注入獨立自主的個人精神，在工業中保持適度的距離，確是對「既近且遠、既遠且近」這境界的一種實踐和詮釋。那是一種幹活的藝術，亦是一種以藝術幹活的伎倆。
他偏愛文藝片種，並且鍥而不捨地縷述城市人的故事，卻從來不肯妥協地加入胡鬧的喜劇元素，使他的城市文藝變成「有香港特色的都市喜劇」，我時常覺得，這樣的人理應老早在商業運作下被淘汰。還記得他為了《胭脂扣》(1988)中阿楚(朱寶意飾)的一句關於三十年代胸圍的輕蔑對白而感到尷尬，他又曾笑言無法想像自己如何能創造飛天遁地的武俠影像，我們也未曾看過他拍的警匪動作片。他酷愛以人的愛慾關係為題，故事常以人物為主，這一點確實帶有侯孝賢和小津的影子，雖然人物性格執著頑固，但沒有一個是西方典型的史詩式人物，或是港產動作片中的超級英雄，卻多是未能改變時代命脈的小人物，在時不我與的傷感中悄悄消逝。他鏡頭下的世界亦有這兩位導演的寧靜風格，但又像他們的作品一般，教人在平靜中感到時代改變所帶來的躁動不安，從個人的經驗到廣闊的歷史視野，從本土到上海、台北、紐約和北京，印證了香港這全球化城市的「危」與「機」。
自《女人心》(1985) 到今天，關錦鵬的電影呈現三個重要的主題，本書的論文部分正正就這些課題加以詳細分析。這三個重要的主題猶如見證了他個人與香港之間三組「既近且遠、既遠且近」的經歷，但這些經歷卻不能純粹以時期劃分，畢竟20年的光陰是匆促的歲月，現實又是多重和複雜的，文本內呈現的意義亦因而並非單一或互不相干。
落入凡間的天使
第一組主題集中在家國論述以外尋求另類思考，適逢回歸過渡期的震盪，無論是他前期的作品如《胭脂扣》、《人在紐約》(1990)和《阮玲玉》(1992)，抑或是後來的《紅玫瑰白玫瑰》(1994)和《愈快樂愈墮落》，都透過漂泊不安的情感，在時空錯置的邊緣地帶，企圖脫離「民族電影」的格局和模式，有些作品甚至以我所謂的「鬼魅時序」來縷述這另類歷史觀。
第二組課題承接這種邊緣論述的思考，但重點轉移到電影中呈現的城市文化。家國雖然並非眾人安身立命的居所，但我們置身的城市又只是稍縱即逝的空間，或是角色疏離的舞台，前者以《胭脂扣》為代表作，後者則在早期的《地下情》(1986)和後來的《有時跳舞》(2000)可見一斑。
第三組主題環繞欲望情色的酷兒論述，我認為這課題與上述兩組主題相關，並不局限於後期的《愈快樂愈墮落》和《藍宇》。關錦鵬電影中的愛慾關係，無論是異性戀、同性愛，抑或自戀情結，都與城市經驗和文化身分政治不可分離。
著名影評人雷恩(Tony Rayns)在本書中稱關錦鵬為「落入凡間的天使」，我想這是最精彩不過的形容詞。他一語道破本文所談的夾縫處境，而這種處境與關錦鵬的遠近美學有微妙的關係，呈現他的人生哲學與個人選取。認識關錦鵬的人也許未曾聽過他自怨自艾的說：「人在江湖，身不由己。」卻多番見他瀟灑地自命花落風流，酷似溫達斯(Wim Wenders)的墮落天使多米爾(Damiel)，在同一穹蒼下，在嘗過作為人的味後，靜靜的說：「哪有別的天使得悉的比我當下所知的更多？」關錦鵬的美學觀給我們這樣的啟示：距離的遠近從來既是客觀又是主觀的問題，我們眾人客觀地從來都只是紅塵中的渺渺一粟，卻又常主觀地盼望自己像落入凡間的天使般，有說不完的故事和發人深省的信息告知蒼生，因為我們自信所知的比那些未曾墮落的天使更多。
文／張美君 香港大學比較文學系副教授
與其說關錦鵬的電影「反映」香港社會的變遷，不如說他以說書人的身分不斷為這個沒有淪陷的南方小城編織傳奇。如果他的電影有若鏡子，恐怕那面鏡並不反照出「現實」，卻在「既近且遠、既遠且近」的弔詭關係中創造「現實」。電影文本並非純粹的鏡花水月，這「現實」透過文本和影像進入我們的生活，擾亂我們的思緒，影響我們的取向。
既近且遠 既遠且近
眾所周知，早在上世紀初，俄國形式主義文評家 (Russian formalists) 已稱上述這種現實與文本之間的距離為「陌生化」手法 (defamiliarization) 的藝術成果。事實上，在這世界中，又有什麼藝術作品沒有經過「陌生化」的過程呢？關錦鵬所談到的吊詭距離又有何特別之處？這問題可以從他作為創作者和電影工業人的雙重身分來分析。
關錦鵬曾提及他與侯孝賢討論小津安二郎的作品，侯孝賢認為做導演就要做到小津那種「既近且遠、既遠且近」的境界，既懂得貼近，把自己的經驗放進去；又同時保持距離，站得遠一點，抽離一點，這種哲學對關錦鵬有莫大的發。但他與二人又不盡相同，皆因香港電影在八、九十年代的生態環境仍以商業主導，關錦鵬也因此是個徹頭徹尾在電影工業中幹活的人，自從在八十年代初當助導開始，他的作品有眾人認同的商業元素，卻同時多了一份商業電影人少有的文人風範。我們可以說，懂得在商業和娛樂的範疇中注入獨立自主的個人精神，在工業中保持適度的距離，確是對「既近且遠、既遠且近」這境界的一種實踐和詮釋。那是一種幹活的藝術，亦是一種以藝術幹活的伎倆。
他偏愛文藝片種，並且鍥而不捨地縷述城市人的故事，卻從來不肯妥協地加入胡鬧的喜劇元素，使他的城市文藝變成「有香港特色的都市喜劇」，我時常覺得，這樣的人理應老早在商業運作下被淘汰。還記得他為了《胭脂扣》(1988)中阿楚(朱寶意飾)的一句關於三十年代胸圍的輕蔑對白而感到尷尬，他又曾笑言無法想像自己如何能創造飛天遁地的武俠影像，我們也未曾看過他拍的警匪動作片。他酷愛以人的愛慾關係為題，故事常以人物為主，這一點確實帶有侯孝賢和小津的影子，雖然人物性格執著頑固，但沒有一個是西方典型的史詩式人物，或是港產動作片中的超級英雄，卻多是未能改變時代命脈的小人物，在時不我與的傷感中悄悄消逝。他鏡頭下的世界亦有這兩位導演的寧靜風格，但又像他們的作品一般，教人在平靜中感到時代改變所帶來的躁動不安，從個人的經驗到廣闊的歷史視野，從本土到上海、台北、紐約和北京，印證了香港這全球化城市的「危」與「機」。
自《女人心》(1985) 到今天，關錦鵬的電影呈現三個重要的主題，本書的論文部分正正就這些課題加以詳細分析。這三個重要的主題猶如見證了他個人與香港之間三組「既近且遠、既遠且近」的經歷，但這些經歷卻不能純粹以時期劃分，畢竟20年的光陰是匆促的歲月，現實又是多重和複雜的，文本內呈現的意義亦因而並非單一或互不相干。
落入凡間的天使
第一組主題集中在家國論述以外尋求另類思考，適逢回歸過渡期的震盪，無論是他前期的作品如《胭脂扣》、《人在紐約》(1990)和《阮玲玉》(1992)，抑或是後來的《紅玫瑰白玫瑰》(1994)和《愈快樂愈墮落》，都透過漂泊不安的情感，在時空錯置的邊緣地帶，企圖脫離「民族電影」的格局和模式，有些作品甚至以我所謂的「鬼魅時序」來縷述這另類歷史觀。
第二組課題承接這種邊緣論述的思考，但重點轉移到電影中呈現的城市文化。家國雖然並非眾人安身立命的居所，但我們置身的城市又只是稍縱即逝的空間，或是角色疏離的舞台，前者以《胭脂扣》為代表作，後者則在早期的《地下情》(1986)和後來的《有時跳舞》(2000)可見一斑。
第三組主題環繞欲望情色的酷兒論述，我認為這課題與上述兩組主題相關，並不局限於後期的《愈快樂愈墮落》和《藍宇》。關錦鵬電影中的愛慾關係，無論是異性戀、同性愛，抑或自戀情結，都與城市經驗和文化身分政治不可分離。
著名影評人雷恩(Tony Rayns)在本書中稱關錦鵬為「落入凡間的天使」，我想這是最精彩不過的形容詞。他一語道破本文所談的夾縫處境，而這種處境與關錦鵬的遠近美學有微妙的關係，呈現他的人生哲學與個人選取。認識關錦鵬的人也許未曾聽過他自怨自艾的說：「人在江湖，身不由己。」卻多番見他瀟灑地自命花落風流，酷似溫達斯(Wim Wenders)的墮落天使多米爾(Damiel)，在同一穹蒼下，在嘗過作為人的味後，靜靜的說：「哪有別的天使得悉的比我當下所知的更多？」關錦鵬的美學觀給我們這樣的啟示：距離的遠近從來既是客觀又是主觀的問題，我們眾人客觀地從來都只是紅塵中的渺渺一粟，卻又常主觀地盼望自己像落入凡間的天使般，有說不完的故事和發人深省的信息告知蒼生，因為我們自信所知的比那些未曾墮落的天使更多。
文／張美君 香港大學比較文學系副教授
各位﹐請等關關的《關錦鵬的變與不變 》
