林奕華：我的 Pina Bausch

林奕華：我的 Pina Bausch
文章日期：2009年7月9日
【明報專訊】就由我為什麼會被一些藝術家打動而另一些不說起吧。例子如，很少人看過加拿大裔劇場導演羅伯特．利柏殊的作品後不是讚口不絕，我卻從第一次看他的《測謊機》到去年看《安徒生計劃》都只感受到他有他的本領而並非擁有「特異功能」。我對藝術家的「特異功能」的定義是，這個人到底有什麼不一樣，會教我覺得彼此素昧生平，卻恍若認識很久——不，應該是，好像他已認識了我很久。
我永遠記得第一次看榮念曾的《中國旅程之意圖》。一九八○年冬天，藝術中心小劇場裏塞滿慕名而來的文藝中青，面對演區裏飾演「箭嘴」（指示方向的「符號」）的舞者，似非而是地朗讀江青、田漢《竇娥冤》等戲劇與歷史「互涉文本」的演員，受不了這叫戲劇演出的人不止以提早離場抗議，有一些還把質疑，以至憤怒，伸延到四齣《中國旅程》演畢後，在藝術中心頂樓的咖啡座向榮念曾「興師問罪」。當年，置身人多勢眾的正義之士與單人匹馬的「前衛迷霧」之間，I know where I am going，因為在其他人的戲劇之前，我不過是「觀眾」，但看《中國旅程》，它所呈現的曖昧情調，原來可更具體地讓我「看見／聽見」因各種理由沒敢宣諸於口的問號。以一種貌似第三者，偏又有強烈第一人身感覺的方式來製造參與感，「我」，如是變成作品的主題。彷彿在闡述「我」，而「我」又不止是我——某歷史人物的「故事」（《中國旅程》第二部的名字）與我之間的距離，是不是也只有「六度分隔」？我對「前衛劇場」的產生好奇以至積極倡導——追隨榮創作與香港話劇團合作的《大路》之後組成「進念．二十面體」——便是始於感性的我找到理性的我，當這兩個「人」結合一起，世界看我與我看世界便大不一樣。
很「禪」？可以不。只不過在看「進念」過往（我參與的主要是八二至八七年的階段）的作品時，大部份人懾於它的形式異於一般戲劇，忘記了「經驗」才是重點所在。像改編馬奎斯《百年孤寂》、張愛玲《心經》、曹禺《日出前／後》，那些「不落文字」的實驗，不過是給觀眾提供新的閱讀：從小到大被傳統教育灌輸的中心思想論，一旦面對大量空間的作品，怎不叫人莫名焦慮：走進大觀園而身邊沒有嚮導，沒有指南，到底「我」要找什麼來看？
忽略了所謂的「看」，其實，既要與過去的經驗，也要與想像互相印證。「進念」當年把要向觀眾說的話收藏在「符號」與「舞台調度」裏，一如翩娜．包殊的舞蹈劇場，目的就是一個人的自我 釋放。碰巧遇上面對回歸恐懼的八十年代，香港人天天生活在政治風浪中，反而欠缺可以對內探求的時間和空間——有人從包殊的演出走出來，堅稱當中有一匹白馬，事實上他只是被藝術的力量征服，那便是在看不見之中看見。
舞蹈劇場 精神自由
若不是一九八四年被當時的管理層（如上帝）把它（如阿當夏娃）逐出藝術中心（如失樂園），「進念」便不會自立門戶，在銅鑼灣開設了會員制度的劇場咖啡座。沒有這塊平常靠教授健體舞與放映藝術節目錄映帶賺取營運費用的小空間，翩娜．包殊與香港人的初接觸可能還要晚上很多很多年。一九八四，真是奇妙的一年，佐治．奧維爾把它寫成寓言，我則於這一年「巧合」地發現了「舞蹈劇場」和它的大地之母。翩娜，同年在第廿三屆洛杉磯奧運會藝術節中登陸美國，以看似「感性」的「舞蹈劇場」（《繆勒咖啡室》和《春之祭》）猛烈衝擊「理性」的後現代舞蹈風潮。三件事情表面上看似沒有直接關係，可是請別小覷文學與藝術的「蝴蝶效應」：讓翩娜找到了象徵精神自由的舞蹈劇場，也讓舞蹈劇場找到了我。
翩娜．包殊以舞蹈劇場來港會友合共四次，其中三次帶來駐團舞碼，惟一九九七特地為慶祝回歸創作的香港藝術節委約節目《抹窗人》是與香港（人）直接對話。她在香港進行編作期間，我通過藝術節邀請她來看《男裝帝女花之香港后妃列傳》而她因太忙未克出席——那是我在九七年兩部「舞蹈劇場」之一，擔綱的全是未受「舞蹈」訓練的年輕人，但創作過程中秉承了我所了解——和喜愛——的包殊語系：（一）把演員的「經驗」作為演出文本的「主題」，由提出讓他們有所發揮的問題開始（其中一段是借用翩娜在《一九八○》中，問舞者美國有哪三樣事物對他們是有意義的，我把「美國」改成「中國」，舞台上便出現香港年輕一代的「中國印象」）；（二）把對主題和舞台「空間」的想像衍生一個又一個既是集體，又能包容個人經驗的「故事」，反映時代和社會如何構成我們的「情感」（開啟了之後的青年劇場表演風格，如《可怕的父母》）。其中一幕，二十多輛舊式腳踏車在舞台上與一位尋人的女孩子不斷擦身而過，背景音樂是呂方的《彎彎的月亮》，用以襯托她的迷惘與失落。這個以「川流不息」寓意時代變遷不能遏止、不能回頭的場面，流露了當年我對社會氛圍的感觸。但在表達這份感觸時，自然而然便受到翩娜的影響——在她所有重要的作品裏，沒有一部不存在對「情感」的探問而不純然是「感傷」。「感傷」之於「情感」，就如皮膚多於血肉、外表多於精神——當我們面對生命中的許多變化時，不錯是有人選擇躲進comfort zone，但也有人不害怕直見性命地和自己的恐懼面對面。處理「情感」和藉「感傷」來逃避受傷的最大分別，亦有如理由之於藉口。後者是尋找開脫，前者則是追求自我提升。
人生詠嘆調 幾成絕響
可惜的是，早年作品（主要是八十年代中期以前）如《繆勒咖啡室》、《春之祭》、《交際院》、《一九八○》、《康乃馨》、《他帶她進入城堡，其它人跟隨》中經常出現的受傷靈魂，卻沒法在日後陪伴翩娜．包殊創作出更多刻骨銘心的人生詠嘆調。以往手到拿來便往社會規範、道德桎梏的要害來一拳重擊的大師，到了聲名達至顛峰，卻更似藝術的工匠。一系列明信片式的「世界」採風系列，搬演的盡是浮光掠影，漸漸，連人的成分，也就是在不同文化風俗下的生命形態也變得不足輕重——偶有好看的神來之筆（如《巴勒摩巴勒摩》），然而總是到處留情多於情根深種。以《抹窗人》為例，當中也有一幕「腳踏車」，但那種沒有感情底色（腳踏車和中國人的情感關係）而空是一個有趣畫面的驚鴻一瞥，不過是翩娜採納了一位舞者的意念，而那舞者正是唯一應邀來看了《香港后妃列傳》演出的烏泊塔爾成員。
故此，她留給香港的紀念和藝術影響不該是《抹窗人》（九七年的社會氣氛在翩娜眼中到底有何意義？），更不會是《火熱的瑪祖卡》或《月滿》。包殊人生後半作品的「背景」（contexts）是「周遊列國」，有一點點像馬戲團。也就是說，一向在翩娜作品中的翩娜部分，讓了位給各地的「人情」和「風土」，「我」的氣息日益淡薄，不但使作品稀釋了感情，更欠缺了智慧。這使我想到香港的旗艦舞團那種「市場大於一切」的精神面貌——譬如一齣又一齣改編金庸名著的舞碼，算不算也是民俗採風？編舞家到底是為交代情節，抑或藝術視野而存在？在懷念一代舞蹈劇場大師時，我們唯有放下消費者和崇拜者（又稱「粉絲」）的身分，認真回溯她從呈現「情感」（emotion）到走上表現「情懷」（sentiment）的路上，有什麼值得香港人（和藝術家）們回味反思，尤其在面對社會、世界、生命，和「我」有何關係的這回事上？
[文／林奕華 編輯：曾祥泰]
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翩娜包殊--最後一次謝幕，也是永恒一次
文章日期：2009年7月12日

【明報專訊】所謂巨星隕落，正是如此毫無先兆，因為根本來不及反應，才是最直接的震撼，襲面而來是所以然的加倍失落、孤獨、無奈……彷彿一切突然被凝聚在這無以名狀的深沉觸動之間——這是對世界舞蹈劇場之母翩娜包殊離世的描述，卻也正好是翩娜包殊的作品，帶給我們那份深層觸動的描述。

不是舞者，是人

翩娜總愛以她及舞者們強烈的個人情感將整個世界濃縮在舞台上，將一切似乎是分崩離析的，以多視點的手法同時互相拼貼，看似和諧共存，卻更多是強烈兩極化的對比、矛盾、批判，甚至是互相侵略、暴虐，然後以不同的景荒誕地在我們身邊不斷發生、循環，粹練了一種翩娜獨有的暴力美學和聲嘶力竭。因為，我在翩娜的舞台上看不到舞蹈「演員」，只看到「人」。翩娜曾說她對世上每樣事物都充滿好奇心，但卻總覺心無所屬。其實她最關心的，還不是「人」！她是將舞者們最濃烈最活生生的情感和生命呈現舞台的第一人，她關心的是人的感覺而不是知識智慧，所以她的舞者不會只在舞台上炫耀一板一眼的花招藝技，他們可以唱歌、演講、吃喝玩樂、摔、跑、碰、跌，只要是自己，而不是在演繹角色。年輕時曾是德國和美國兩大國家級芭蕾舞演員的翩娜，甚至斗膽在作品中不斷嘲諷芭蕾的形式主義、濫情和對演員們不停的暴虐與摧殘。她的舞蹈劇場並不等同芭蕾舞劇，卻可以是歌劇、音樂劇、是舞台設計、是道具運用，和是本來已有古典芭蕾訓練的現代人，在以全身心的運動來訴說自己的經歷，而不是只讓你看到一個個的芭蕾舞伶（所以翩娜在七十年代建團之時其中一個最經典的舉動，是選取了眾多已屆退休年齡，差不多要被其他芭蕾舞團遺棄，卻滿有生命閱歷的舞者入團）。同樣地，翩娜關心的是世界，不是舞台，所以你會看見她的作品如《春之祭》覆蓋滿台的泥土、《康乃馨》中長滿八千康乃馨的花海、《一九八○》全是新栽帶鮮味的香草、草翻起還是一片潤土、還有《詠歎調》中立於水池中的荷馬，抑或是《派拉蒙、派拉蒙》中滿台恍如戰後絕地逢生的頹坦敗瓦……一切恍似不能虛飾的真實叫人歷歷在目的真實情與景。

不是舞台，是世界

翩娜忠於人，更忠於自己作為女性的視點，她的作品自《春之祭》中兩性對衝戰爭以至女主角在被眾男舞者抬舉至祭壇中央，舞至氣盡身亡的懾人場面後，便一直是女性被男性強權支配操控、侵略褻玩的題旨，卻也在在是顯示出人人共通的七情六慾的矛盾與迷惑，以使舞者不得不誠實地以身體原生的全能量去表達內心情景；正如她的名言I am not interested in how people move, but what moves them！所以她以不斷的問問題來誘發舞者編演——「何時第一次感到自己是男人／女人？」「如何說一句沒有句字的愛語？」「什麼是虛無無奈？」「如何發出六種喜悅的聲音？」等等，她以真實的個人、民族、文化去看世界，所以舞者也來自世界各地五湖四海，但最終還是歸根於非常翩娜的關懷上——她在創團二十五周年時曾於訪問中提到，她創作了二十五年不同的舞目，其實都是同一個作品，那主題一直都是關於男女之間，關於我們的行為、渴望、無奈。」

這正是永恆的題旨！翩娜在去世前十天才剛於台上為觀眾作了最後一次謝幕；她厥然離去也彷彿帶給我們對她更大的渴望與無奈，她的離世恰如又一次作了一個又教我們不知所措、不能自己的震撼的演出（正如她的演出一樣留下問題，卻不提供答案。）這，是最後一次，也是永恆的一次。

[文 春江本地編舞家]
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尋找翩娜﹕「這是舞蹈？還是戲劇？」
——烏帕塔和她的女兒翩娜‧包殊
文章日期：2009年7月12日
【明報專訊】提起德國城市烏帕塔（Wuppertal），

除了著名的空中電車，

和德國哲學現象學（Phenomenology）研究重鎮令她國際知名，

還有她最有名的女兒、剛去世的翩娜‧包殊（Pina Bausch）。

去年因為工作關係，第一次來到烏帕塔。這個位於德國中西部魯爾區、納粹時代才建城的工業城市，看起來有點灰頭土臉，總也不會聯想到這就是現代舞愛好者的朝聖地。既然來了，難免要提提翩娜，跟房東Herr Tacke聊天，故意問起，他是地道烏帕塔人，但對於他們最有名的市民，顯然不太欣賞﹕「那算是什麼？既不是舞蹈，也不是戲劇。」（「Das ist weder Tanz noch Theater.」）

舞蹈加劇場 結合與超越

房東所指的，是翩娜獨創的「舞蹈劇場」（Tanztheater）。德文有趣的地方，就是可以把兩個字拼在一起，變成一個新字，翩娜就把舞蹈（Tanz）跟戲劇（Theater）混合，變成她的舞蹈團Tanztheater Wuppertal的招牌，蜚聲國際。可是，有時候新的概念可能跟原來兩個組成部分沒有關係，就如德國的一種食物，叫「肉芝士」（Fleischkase），把豬肉攪成醬，做成長條狀烤熟，切片來吃。它看起來像蛋糕，口感彈牙得有點詭異，既不像肉，也不像芝士，每次我吃到這東西，心裏便咕嘀﹕「Das ist weder Fleisch noch Kase.」（「這既不是肉，也不是芝士。」）

當然，有時候一加一並不是簡單等於二，這種混合可堪玩味的地方，就是混合之後，既不是原來兩個部分的總和，但又保留了各自的一些元素，甚至超越了本身，讓人難以再用本來兩個部分的標準來理解和衡量。正因為翩娜的大膽嘗試，外界對她的作品反應也兩極化，像房東這類不喜歡她的人，會說她了舞蹈藝術，戲劇又沒有故事情節，非驢非馬；喜歡她的人，就好像找到新大陸，聽聞她的死訊，如喪考妣，好像失去了一個認識很久的知心朋友。究竟翩娜的魔力何在？

舞蹈這種藝術形式，本身難以賦予語言上的意義，我們不會動輒去問﹕「這動作是什麼意思？」傳統舞蹈如芭蕾，我們會欣賞舞者的功架，對技巧的駕馭，而它的意義，很多時候是形式性的；至於現代舞，因為沒有傳統的框架，動作容易變得抽象。翩娜把戲劇性元素加進舞蹈裏，以姿態（gesture）、少量台詞、生活情景、重複的動作，帶起舞蹈的戲劇性，拉近了現代舞和觀眾的距離，讓觀眾直接體驗那些動作的美感和情景，令平常不看現代舞的觀眾，也會看翩娜的東西。

其中翩娜常用的方法就是問舞蹈員一些問題，讓她們以動作回答，再由翩娜自己整理、取捨，成為演出的一部分。我看過有一幕是這樣的﹕舞蹈員排好隊，逐一被問﹕「你最害怕什麼？」有人答蟑螂，有人答黑暗，有人調皮地答﹕「被人問最怕什麼。」這樣，舞蹈員變成演員，而演出的原材料，很多都來自演員自己的生活體驗、出於自己的答案，所以我們在舞台上看到的，不止是舞蹈，還有舞蹈員鮮明和強烈的性格，也因為如此，很多觀眾看完翩娜的演出之後，好像已經跟每個舞蹈員都認識了很久。

平凡人生 詩意昇華

進一步講，在美學上，翩娜的創作方式，令舞蹈動作變得更具表達性（expressive），少點形式性（formalistic）。翩娜有一句名言﹕「我感興趣的，不是人們怎樣動，而是被什麼推動。」（「Mich interessiert nicht so sehr, wie sich Menschen bewegen, sondern was sie bewegt.」後者的「動」，可以是被「推動」，也可以是被「打動」。）如此，翩娜將人生平凡不過的七情六慾、痛苦、歡愉，通過戲劇和舞蹈的融合和交替運用表達出來。她的作品，幽默，但絕不搞笑；反諷（ironic），但不會犬儒（cynical）；帶一絲絲傷感，但不會流於濫情。作品以日常的情景開始，由戲劇動作，進入抽象的舞蹈，通過音樂和詩意的景象，舞者漸漸的歇斯底里，讓人不知不覺間打開心扉，悠悠感到陣陣夭心夭肺，肝腸寸斷。難怪連《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）的作者、有一雙布萊希特冷眼的劇作家梅拿（Heiner Mller）也承認，曾經在看翩娜的作品時流淚。

如果現代藝術真的如Arthur Danto所說的，是「平凡的昇華」（transfiguration of the common place），那麼，翩娜成功之處，在於她做到很多現代藝術家做不到的﹕平凡的部分不流於庸俗，昇華的部分不流於做作，兩者之間甚至沒有明顯的界限。如果「雲門舞集」是從天上到凡間，從抽象的意念，流水行雲、水月鏡花、迎神祭禮，變成舞者優雅的動作；那麼，翩娜就從凡間開始，從風格化而具體的動作、情感、生活情景，進入詩意。難怪一般喜歡翩娜的人，一般都說不出為什麼喜歡她，只是說﹕「就是喜歡。」，也不會再問這是舞蹈還是戲劇。

還是林懷民說得準確﹕「你可以不喜歡她，但你不能忘記她。」至於我自己，其實不算是翩娜的擁躉，但於93年在香港看過她的《一九八零》後，但在大概92，93年看過她在香港的演出之後，印象縈繞不去，就像一個認識很久的朋友，已經成為自己的一部分，很難再說喜歡還是不喜歡她。

最後多口問房東Herr Tacke，有否見過翩娜本人，他說﹕「常見到，她就住在我們這附近，後面過幾條街。也還常看到她去超市買東西，喝咖啡。」

我追問﹕「她是怎樣的人？」

房東冷冷的答道﹕「不就是普通女人一個！」

文 黃國鉅（寄自德國）

編輯 林嘉俊