楊德昌。台北故事。一一。想起你。

楊德昌啟示錄

文章日期：2007年7月9日
【明報專訊】編按：台灣導演楊德昌逝世，令我們發現，雖然大家都一直暗自喜歡/佩服其人其作，但相關之文字、影像研究和記錄卻是如此乏善足陳——至今有關楊導的華文專書，就只有兩本。世紀版在此作一遲來的、一連兩天的回顧小輯，分別由林奕華探討楊德昌面對社會的先於別人的洞悉力及反叛；明日陳智德將以邊評邊創作的方式談論《牯嶺街》和《一一》兩部作品。

知道楊德昌走了的這幾天，我剛好在台北做《西遊記》舞台劇的劇本。談的是孫悟空的性格典型。一般人對孫悟空的印象是反叛、顛覆。不論是上天下海、斬妖除魔，他都有無窮能量。只是爭議性正也在於他的能量為誰服務——由於取西經是唐太宗下的旨意，護送唐玄奘上路的動作便有被制度收編之嫌，與他早期怒犯天條的形象差天共地。但若細心把孫悟空整個生平拆解開來，其實它也不是占士甸——「為了反叛而反叛」無疑更能觸發人們不甘太過平凡的幻想，但對於孫悟空，他每次發難都是衝某些目標，例如愚昧、八股的強權，或者整個權力結構，又稱制度。

作品深埋反叛因子

如是，很難很難不聯想到楊德昌。因為不願意把心血結晶《一一》犧牲在台灣畸形的發行制度之下，情願選擇不在電影出生的地方上映，除了是對現實的抗議，這個動作是不是也可以被視為楊德昌性格反叛的例子？

答案就在七部他所拍過的長片裏，因為沒有一部不是深埋「反叛」的因子。每一部都是藉主角的行為、命運來反映歷史與社會如何對他們構成壓迫，「物極必反」成了故事的爆炸點，之前的鋪排便是導演安排的導火線。而反叛的目的，總是因為不自由的人想得到自由，沒有自主權的人要爭取自主。

像，上世紀八○代初台灣女性的自主意識逐步抬頭，他的《海灘的一天》（83）和《青梅竹馬》（85）便以張艾嘉、胡茵夢、蔡琴的故事折射出新舊時代、家庭和社會文化的衝突矛盾。張艾嘉和蔡琴都是扮演家中有支配性權威父親的「黑綿羊」，分別僅在一明一隱，張艾嘉私奔，蔡琴卻把獨立的思想收藏在逆來順受的背後。但是她們都不會屈從於傳統女性的從父與從夫。

甚至，觀眾可以強烈感受到比她們更迷失、脆弱的男人們，於時代與社會在急速變遷時的無所適從與無力感。這種觀察，延續到之後的《恐怖分子》（86）、《牯嶺街少年殺人事件》（91）和《獨立時代》（94）。在該三部電影裏，男性既象徵「制度」，同時也是受它傷害的角色。然而他們卻甚少會積極地尋找出路，反而只會愈陷愈深——大部分是通過傷害別人來傷害自己（如《牯嶺街》），或乾脆自行了斷（《恐怖分子》）。

暴力所展現的人際學

《牯嶺街少年殺人事件》從籌備到拍竣經歷三年時間，我看的是一九九二年在柏林影展的「新電影論壇」放映的四小時版本。差不多時間，我又在倫敦當代文化中心看了米高漢尼卡（Michael Haneke）的《熒光血影》（ Benny's Video）。兩部電影均是以「少年殺人事件」為主幹，帶出事件背後的深遠影響。有趣的是，楊德昌在《牯嶺街》中對暴力的處理，看似是一觸即發，實際是源遠流長。所以我們在四小時如閱讀完一部長篇巨著的過程裏，知道它會在某個時刻襲擊我們，但因為期待的時間太長了，當刀子刺入受害人／我們體內時，痛不是第一個感覺，腦筋出奇地清醒才是。

這與《熒光血影》何其不同。米高漢尼卡擅長的就是「（看似）沒有緣由的暴力」。這個特色分別為《鋼琴教師》與《偷拍》製造了極為震撼的戲劇效果。但是該種處理手法，其實更早已在《恐怖分子》出現過。在我知道楊德昌走了的當天，我二十年來第一次重看《恐怖分子》，我發現兩個我都喜愛的導演原來是「這麼近，那麼遠」。當米高漢尼卡是近乎顯微鏡式地觀看暴力是因為人與人之間的某根神經線被觸動而爆發時，楊德昌則是「我覺得這些人最好全部都不要有關係，全是社會裏不可能發生關係的人，可是被 focus、被random，這random可能會發生在所有人的身上。最後這幾條線交錯之後，原來那些人的生活狀全都改變了。」讀過楊德昌對於《恐怖分子》的理念後，我是出於偏愛而作了一個看法上的修正：是米高漢尼卡很楊德昌，而不是楊德昌很米高漢尼卡。

你當然可以說這種比較是完全沒有必要的，雖然兩位電影作者的作品都因為冷峻、冷酷（一些人這樣形容）而被喜愛，或抗拒。我個人最佩服的楊德昌作品肯定是《牯嶺街少年殺人事件》，但每隔一陣子便拿出來重看的是《海灘的一天》（尤其在給學生上課時）。我認為他最「偉大的失敗」是《獨立時代》，相對來說，《一一》是讓我感受最少的一部。我記得前三分一看得很興奮，之後隨小朋友戲分愈來愈重，爸爸去了日本尋找舊時女友，我便如泄氣氣球，心裏嘀咕：楊是不是也難逃男性更年期的影響？

然而讓楊「揚威國際」的是《一一》。我不是不喜歡《一一》，只是它的天真與世故均不像之前的楊德昌作品那麼「引人沉思」。把話說白了，就是《一一》很感性。是以有點讓我懷念早期的他，以及他說過的話：「（在談及以前電腦訓練的影響時）感性的東西倒是已經實現過的東西，都是你的經驗，加上理性之後可以開拓你經驗之外的東西，這個經驗之外的東西才會有意思……那段訓練讓我對理性思考比較不會恐懼。從我學生的經驗來講，他們一開始心理上有排斥性，覺得自己用理性思考會不會不夠感人，我對學生講，首先就是要讓他們認識理性的思考，其實這是很有趣的事。」（《楊德昌電影研究》，黃建業著）。

理性所開拓的「意思」

無可否認的是，大多數人是為了被感性所感動而走進戲院——雖然「感動」其實也可以來自理性，對我而言，看一條數學題目被按步就班地破解也可以很感動。這便視乎每個人如何看待自己的情感與情操。有人追求浮沉在懷緬中自得其樂，也有人相信不斷往前才能感受和享受自己的存在。楊德昌會將在電腦上學到的東西轉移到拍電影，又在喜愛的古典音樂中聽到故事結構的啟發（「每個東西的關係是非常地精緻；因為在一分鐘內明明可以發生三件事，為什麼只發生一件？」），於是別人是被古典音樂的情懷感動，楊卻是被它的構成和背後的意念所感動。

然後，他創造的東西又感動了對理科一竅不通的我（們），因為他不只告訴了我們一些我們沒有注意或想過的，告訴的背後還有關懷，而不只是為了賺取嘆喟、喜悅、悲愁、眼淚。

洞悉儒家與創意之衝突

理性美是楊德昌所有電影的共通點，可惜的是，以我近年在台灣工作的經驗，理性是挑戰社會、挑戰制度的孫悟空，因為主流就是不斷鼓吹「不要想太多」。華人值得擔憂的一個處境，正正在楊德昌的電影裏被闡述了很多次也很清楚：「我覺得創意、創作不是能力，是一個態度，它跟我們儒教傳統是有很大的矛盾……中國人的文化不只是儒教的文化，這之前文化的活潑性、接納性是超過這個，為什麼一直在儒教文化裏打滾呢？基本上儒教的框架最適合一些君主來大一統，中庸其實代表是最結構的頭跟尾，人類文明到這時候，物質文明也到了這時候，其實我們是在一個非常危機的階段，二十世紀末其實是一個非常悲哀的時候，很多的知識被媒體佔領，自己不給自己機會，別人不會給你。《獨立時代》的意義是這樣子。有自信跟沒有自信其實不是用嘴巴講的。」

很多憶述楊德昌最後一段日子的報道文字都說他沒有跟電影圈朋友來往。言下之意，是他性格孤高。但是換個角度，為什麼不也可以是對於電影觀念上的落差而令他找不到志同道合的友伴呢？電影自上世紀初發明以來，它也在中國經歷了一百年的發展，不論在中國、香港、台灣，它都有過草創、輝煌，只是來到高科技已縮減文化距離的今天，華人對於電影的自主權卻形同殖民——儘管十三億人口的大市場是一種「主權」，但依目前華人電影對於好萊塢的依賴來看，它也可以反過來變成是好萊塢控制華人的制度。

這個局面和處境也未嘗不可以用《西遊記》來比喻：整天喊要與西方看齊，或要到西天取經的華人電影工業，有如空懷大夢的唐三藏，帶一切只會實事求是的豬八戒和以配合別人為原則的沙悟淨上路，孫悟空呢？因為一顆青春的、躁動的、永遠會提出問題的心很難見容於主張「不要問」的制度裏，他當然只能返回無拘無束的花果山，在那裏做他自己的主人。

楊德昌走了。他的離開給我的靈感是，今年秋季我為台北藝術大學開的戲劇課程和明春的學期製作，便是以他七部電影和他的創作歷程為藍本的《台北故事》。我期待更多準備以創作、藝術來面對社會、人生的年輕人能夠看見他的願景，從而在他手上接棒，繼續孫悟空。

[文／林奕華]
消息
——寫給小四、楊德昌

文章日期：2007年7月9日


【明報專訊】當我在幽暗的浴室裏沐浴的時候

我常常想起你；

當我深夜裏把鉛筆折斷的時候、把燒的日記

倒進花盆的時候，我常常想起你。

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就像想起竹林般的青春，就像想起火折成的紙鶴。

就像想起血液、血液還在潔白的身體裏面激突。

第二天的新聞，數千的海鷗餓斃

於美國的度假勝地，也讓我想起你。

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你的父親仍然坐在冰塊上遭受刑求；

你的女友仍然在布殊大叔懷裏，釋然、微笑。

你的死黨，如我，在風中唱裂自己的咽喉。

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7月1日遊行隊列經過銅鑼灣在SOGO的電視幕牆上

新聞的滾動字幕突然告訴我你的消息——

在這個地球我們誰也不能殺死只能殺死自己。

[廖偉棠]