台北。胡恩威。甘國亮。路易康。

碰撞。兩個城市
文章日期：2008年9月21日
【明報專訊】當「跨文化交流」成為今日社會過度美麗的名詞，這夜，各方又如何穿越這名詞表面的喧囂、內裏的被掏空以及形式化，而為它填補實在、編織厚度？
350名觀眾，屏息於台北中山堂光復廳內，他們微微蠢動的身體被置放到舞台裏面，演員穿過他們，光線不時從觀眾背後打到台上，觀眾又時而光明相見。座位是臨時擺放的，舞台是臨時搭建的，光復廳原本不是表演的地方。這次把台灣觀眾臨時包圍，臨時挪用台北歷史地標的「黑手」，乃來自香港的進念二十面體，把07年版本的The Times and Life of Louis I. Kahn搬演成台灣版的《這一夜，路易康說建築》。
此不啻是一個別地作品的呈示。台灣觀眾近年對香港劇場的印象，主要來自林奕華的作品、榮念曾或其他進念創作的劇場；換言之，他們所認知的「前衛香港」，可能是「類進念」的思想概念；而這並非全景。
當台灣觀眾在光復廳再度被進念「包圍」，所出現的「新又非全新」的衝擊是耐人尋味的：這是邀請單位2008台北藝術節針對性地、細意營造的場景。
雲門舞集創始人林懷民去年在香港看過此劇，向台北藝術節推介，「胡恩威執導的兩部劇（及《華嚴經》），展示很高的文化純粹度，很intellectual（知性）。對台灣人來說，intellectual的劇場作品是少見的。我們有很好的劇場導演，如賴聲川、李國修，他們作品有豐富的娛樂性、戲劇性，但少有如此純意念的呈現。」
整齣劇，宣言如詩。此乃已逝世、發亮於60年代的現代建築大師Louis I. kahn給當代人的一堂課。胡挑選、剪輯路易康生前講話，分為5段，關於空間、光、秩序（order）、美（beauty）、快樂（joy）等，對人、空間以至世界的閱讀及烏托邦想像；以原錄音、扮演者交錯讀出，又從這些講話及其建築，發展成蔡德才創作的現場鋼琴、電子音樂，以及科技質感的投影影像。
二戰後，早期現代主義設計者匆忙、機械式的城市重整，引發路易康一代對現代建築語言的再思；他的話語放在今天，或能對應跨資本全球化下盲目追捧空降、簽名式的大師建築的現象。劇場裏縈迴的對白、氛圍，都是「精神（spiritual）」的，以拼除傳統戲場形式淨化提煉；縱然當中的視覺、聲音語言未至於徹底的肅穆、純粹。
補上台灣演藝的一塊。
扮演路易康的甘國亮走在觀眾席廊間，感應到「台灣觀眾表現出應有的安靜。並非之於嘈吵的安靜；而是近乎專注。」
首夜的演後座談，好幾位發言的觀眾，在尋找演員，尋找傳統戲劇裏有血有肉的演員。
他們失落於對甘國亮的凝視中。甘異常冷靜、看似木偶化的演出，牴觸他們的觀賞慣性，它植根於台灣以人為主導的戲劇傳統。他們追問甘戴假鼻子的用意；又問這高度模仿的角色存在的意義？
胡恩威回答，像與不像，非關宏旨。
進念劇場的人角早被符號化。和舞台燈光、椅子、純白大屏幕並置，合力表述，「整場戲是一個合成」。人物「以外」的、舉手投足劃出的空間，運動的節奏，往往才是意念所繫。首次參與進念劇的甘國亮，為「進念人角」投注感性和主觀演繹，但隱晦依然。
一個修讀建築、常觀看小劇場的觀眾說，「我還沒看過這種嘗試故意『沒有』演員、及以音樂語言為主的表達方式。從戲劇空間的角度看很好玩，他把文字、音樂、建築文本空間化。
然而，小劇場迷人的地方，往往是一句台詞、某個場景、肢體動作的片段，讓人印象深刻；這次演出，我會忍不住反覆對照演員的聲音、熒幕上的文本，而無法專心地享受它所帶給我的刺激。」各種元素就像互相拉開她，分她的心。
在這小廳，衝撞的符號更密集了。藝術節沒找到一個300至500座位的演出場地，因此在那「空場」搭建舞台和觀眾席。60年前，日軍政府在此簽署投降書；而這幢為了紀念日皇登基建成的古典現代相融的建築，刺激胡恩威重作調度，例如將路易康作品化約成的幾何圖案，直接投影到這片歷史之牆。
此時地人激化這部初演於01年作品的演進腳步。去年版本加入了演員，乃製作者對劇場性思考的結果；又用上發展快速的劇場技術，希望加強多媒體和人互動的可能。而甘國亮則「換了方法去演，和香港版本不同。葵青劇院舞台大，又首次做，要顧及『距離』和觀眾接受程度，犧牲了主觀閱讀和表達。昨夜我以我的語氣去讀好那句說話，多於要像他。我希望能令觀眾明白為何詰取那五節。這是一場演進：我有所啟悟，關於投遞的方式。」
有意栽花：尋找觀眾。
如果場地歷史感形成的互動厚度是無心插柳，那麼藝術節辦方細小精準的「開拓觀眾」工程，則有意栽花，成就對話的具體發生。台灣厚實的表演文化，近年也備受挑戰，經濟環境和媚俗娛樂文化的霸道，產生藝術觀眾「基本盤」失落的問題。藝術節決意把觀眾尋回，執行總監王文儀指首先得搭橋，節目策劃時考慮外地節目內容和台灣觀眾的文化連結點，如Robert Wilson作品之中，他們選了印尼神話史詩《加利哥的故事》，「你知道，台灣移民新娘眾多，印尼人佔不少。」（只是，多為低下層移民新娘本身容易來看嗎？），市場推廣她則提出「分眾」之法，「台北是愈來愈分眾，小眾的藝術市場裏面還是會有清楚的分眾：即是各有其特定專門的興趣。我們要把這些小撮的群體找出來。就這劇，我們把演出資料傳予縣市的建築師行，隔了一段時間再地氈式逐一打電話跟進，同時聯絡學院的建築系師生。」結果大多沒接觸劇場的念建築或從事建築的人，佔上三分一觀眾。
而早在6月已開始關於路易康劇和兩地文化趨勢的系列講座，找來設計、建築界的人士遙遙拼對，亦有由胡恩威主持的多媒體工作坊。
胡恩威一如大部分香港創作者，認同台灣藝文管理人員的視野和識見，不其然與香港掌權文化機構、政策的純官僚比較，「台灣真的會認真嚴肅研學文化、文化產業；而非只拋下一筆錢給你，不理會足夠與否，不關心你在幹什麼。」
「而且，我看見台北藝術節大膽嘗試。」國內外的節目選擇，他們大膽「買下」胡的膽識，「胡恩威不是最棒最有名氣的導演，因台灣沒人像他，敢於抬起冷門題材，挑最重要的來說，以市場能夠接受的方式呈現非受市場歡迎的題材。」王文儀說，即使另作《華嚴經》在佛教徒眾多的台灣因此市場較大，其實可是一場更大的風險，「前衛形式表達熟悉題材，容易受到非慣看前衛劇場的觀眾挑戰，招來批判，影響口碑。」
這回，冒了風險，回報也更可觀：《華嚴經》贏了口碑，路易康演出滿座，好幾位學院教授表示要撰文專論此劇，美學家蔣勳、導演蔡明亮等台灣文化界人物也來觀演（當然進念廿多年來累積了不少台文化界「粉絲」）。胡恩威表示，這次以後，各地touring（巡迴演出）的可能性更大了，然作為香港藝團，條件有限，未必都能成行。他指劇場設置比較複雜，縱然資源多了（07至08年，政府撥款進念以484萬，近5年撥款每年都有所增，尤其是最近年度幾乎比上年翻了翻。）「但得到資源到做touring就不足夠。需強大的技術支援，又要供養一班工作人員。」
資深台灣劇場評論人林克歡專著《消費時代的戲劇》，指出中港台 三地的戲劇逐漸成為消費社會一部分，要迫切面對戲劇成為消費性商品的景，而在竭力「保有自身藝術性和探索性」的過程中，必然產生新的話語對應消費世代，與其機制周旋。劇場交流自當如一，需以充足資金，與市場拉扯、融合，外於市場的空間已愈形狹小。這次交流展示了精心策劃、步步為營的履伐；所形成的衝擊姿態，亦因此極其節制而框限的。
忘記運動：80年代之歌。
林懷民20多年前首度把進念引介到台灣，邀請成立不久的它演出《百年孤寂第二年——往事與流言》，連同新象劇團82年的邀請演出《心經》、《百年孤寂》，在台灣戲劇界，擲下兩次鏗鏘巨響。其意念與劇場語言，震動包括楊德昌、賴聲川在內的台灣文化界，同時倒過來引起香港社會的反思與關注。林克歡引述當年黃建業的一個說法：「對這個香港前衛劇團的演出形式，似乎為後來數年間的台北實驗劇場運動，埋下了一個影響深遠的種子。」
交流，可以誘發一場重要運動的誕生。
那時候台港兩地都處交叉路口；台灣在戒嚴後期，泄出民主新世界的曙光；而香港亦政治高氣壓，進念曾於演前被迫換易劇名；政府更在83年突規定舞台劇本要先經審核，榮念曾大力舉行座談會呼籲抵制政策，接又排演諷刺時政的話劇《列女傳》與《鴉片戰爭》，而經受更兇猛的壓制；實驗劇場，在那時期，因此更是蓬勃……
假如當年「前衛精神」義無反顧地行進，如果其時的交流和衝擊之猛烈、之徹底，是顛覆權威的巨大渴求下，表達自由的抑壓所萌生，今天這個「文化發展愈來愈趨於交匯型或綜合型」的「資訊、網絡全球化或稱為跨國資本全義時代」（林克歡語），交流、融合的形式和意涵太輕易被資本家、當權者挪用了。非中心化的交流和話語的創造，自是更難有力、有效。
如真的要有效，林克歡認為取決於「能否產生不同於彼此交流、碰撞的兩種文化的『第三項』。」
那晚進念劇場在光復廳，產生出來的「第三項」，是什麼？
對《路》劇所引發的劇場以外的觸動，林懷民的話或可作參考：「在亂七八糟的社會裏，在這樣的一個劇場空間，可以令人安靜下來，靜思良心、理想這些事情……在香港可如此，一演再演，一群人可以這樣安靜地看，各路背景、專業的人一看再看——我感覺到很大的能量。希望將來社會製造愈來愈多這種動人的現象，一個新層面的開拓」。期待這現象的連結和延續，期待一種社會氛圍的引發，然這些，統統有待發生，需有其他的人與事，延伸省思與想像。
身處已由另一種意識形態主導的社會，我們對地下、運動性文化撞擊的殷求，太容易落空。如「跨文化交流」愈趨堂皇，卻因此更是曖昧不明，受到更無形的約制，那就更應嘗試去努力了解：因為那代表，屬於這個時代並不透明的文化話語。
文阿島