4/22/2011
4/19/2011
顧文豪：在民國
在民國﹕國叔陳少白
文章日期：2011年4月15日
【明報專訊】梁家輝在《十月圍城》中飾演孫中山的革命助手陳少白。單就此片而言，似乎陳只是一介投身革命的書生，動動筆還行，真到了大場面就慌作一團。其實不然。歷史上的陳少白可算得上是中國民主革命的大人物。
陳原名夔石，後改名白，字少白，廣東新會人，廣州格致書院（即今嶺南大學 ）的第一屆學生。少負奇氣，迥異流俗，其三叔陳麥南常攜多種西文譯本給讀，漸漸大開眼界，日後他常與人說：「革命思想，多得於季父。」後經人介紹與孫中山結識，一見如故。每於學課餘暇，與孫中山、尤列、楊鶴齡等三人高談造反革命，被清廷稱為「四大寇」。孫還與陳結為兄弟，孫年長三歲，稱呼陳為弟。孫中山畢生對革命同志以兄弟相稱的，唯陳一人。因此民國成立後，孫中山被尊為「國父」，民間則尊稱陳為「國叔」。
陳豐姿俊美，才思敏捷，辭章亦佳。興中會成立早期，革命黨人中文士較少，故章程、文告多出自其筆下。陳口才極好，行事劍及履及，加之學識廣博，不純為行動派，還是理論家、宣傳家。在他看來，革命可以一時無兵，但不可一時無報。於是在1899年底創辦了《中國日報》，該報每天出版，版面四開一張半，不久改至四開兩張。從前各地中文報紙排印皆為直行長行，獨獨《中國日報》仿日本報式改作橫行短行，節省讀者目力。這一小小的報式革命也是革命，革命不見得就是槍炮轟鳴，有時小小改變反倒能激起更長久的變化。
1901年1月，謝瓚泰、李紀堂等在廣州發動以會黨為主要力量的「大明順天國」反清起義。起義失敗後，保皇派把持的《嶺海報》發文，指斥反清起義擾亂社會治安、大逆不道。陳領導的《中國日報》旗幟鮮明地與《嶺海報》展開筆戰，對保皇派的誣衊攻擊痛加駁斥。《嶺海報》發行量大跌，只得偃旗息鼓。這是革命派與保皇派在輿論上的第一次交鋒。翌年2月至7月，梁啟超在《新民叢報》上發表文章，將清朝腐敗昏庸歸結為人民愚昧。同年9月，康有為也在《新民叢報》等保皇派報紙發表《辯革命書》等文章，攻擊革命派，指革命派「一談革命，就開口攻擊清朝，是一件不可解的事。清朝在中國已有兩百多年，現在無端引用法國人、美國人的理論在國內搞內訌，對中國來說是一種禍患」。孫中山寫了《駁保皇報書》、《敬告同鄉書》等文章，對保皇派「名為保皇，實則革命」的言論進行駁斥，指出「保皇便是保皇，革命便是革命，不容混淆」。陳亦發表大量評論，以為呼應，對康梁等鼓吹保皇立憲、反對民主革命的言論迎頭痛擊，指出革命者「志在倒滿興漢」，保皇者志在「扶滿而臣清」，兩者背道而馳，「保皇黨」是空頭愛國家。
可以說，陳少白是革命黨中最有頭腦的理論宣傳家。他深知，革命若要成功先要驚動四方，喚醒民眾。攻佔一地政權是短暫的，攻佔一人人心才是長久的。辛亥革命日後成功就在於人心所向，所謂得道多助。晚年陳少白親眼目睹民國創建後即退居鄉裏，辭去一切官職，在外海辦實事、興學修路。據其後人說，陳少白給陳家定了一條家訓「不做官，要做實事」，日後陳家亦無一人投身政治。或許這位槍林彈雨闖過來的革命家比誰都清楚政治的險惡，也比誰都清楚革命與政治不是一件事吧。
[文／顧文豪]
世紀‧在民國﹕十四歲的革命黨
文章日期：2011年4月19日
【明報專訊】興中會成立後約一周，一天，孫中山、陳少白等人在興中會橫濱分會會長馮鏡如家裏吃飯，同座的還有馮十四歲的兒子馮自由。席間閒聊，孫問及少年馮自由平日喜讀何書。馮答，好讀小說。孫又問，好讀哪部小說呢？答，好讀《三國演義》。孫中山顯然不是敷衍小孩子，又問他，最喜歡《三國演義》哪個人物？馮說：諸葛亮。孫中山聽後，笑說：你知道喜歡諸葛亮，就是明白古今順逆的道理。我們興中會就是漢朝的劉備、諸葛亮。今天的滿洲皇帝便是曹操、司馬懿。我們起兵驅逐滿洲，好比諸葛亮六出祁山。孫又對馮父言道，令郎能熟讀《三國演義》，何不叫他入會呢？就是這麼一次簡單的對話，興中會多了一個年齡最小的革命黨，日後他自稱是「馬前一小童」。
馮自由本不名自由，原名懋龍。1899年秋，他在東京梁啟超任校長的高等大同學校求學。開張眼界，聞知西說，尤對法國大革命、美國獨立、盧梭民約論等西方革命思想感興趣。當時流亡在外的有兩支勢力，一為孫中山率領的革命黨，一為康有為梁啟超為首的保皇派。雖同為流亡之人，但礙於政見不同，兩派始終多有嫌隙。尤其當康有為聞知梁啟超欲與孫中山商談合作，康大為震怒，嚴令梁速速離開日本到檀香山。梁走後，大同學校和《清議報》都交由他人主持。康遙控指揮，不准報紙出現「自由」、「獨立」等字眼。向來渴慕革命，嚮往西方自由人權學說的馮自由對此極為不滿，認為康之行徑不啻奴隸作為。他公然在黑板上大書「馮懋隆即日改名自由」，贏得一陣叫好。
改名自由尚屬小事。十七歲自題小像詩云「大同大器十七歲，中國中興第一人」，氣度迥異流俗。事實亦確實如此，在馮十八到二十歲的短短兩年間，就幹了好幾件大事——與鄭貫一等創辦《開智錄》，與秦力山等合辦《國民報》，與王寵惠等組織廣東獨立協會，與章太炎、秦力山等發起召集了影響頗大的支那亡國242年紀念會等。他左手辦報寫文，右手集會結社，頗得孫中山賞識，真真是革命的可畏後生。年紀雖小，資歷在黨內卻屬元老。1905年同盟會在東京成立，他是首批會員；「三民主義」這一眾所周知的簡稱也是他最早提出的；擔任同盟會香港分會會長，主持南方各省的黨務、軍務，直接指揮了1907年的潮州黃崗起義、惠州七女湖起義；武昌起義爆發後，旅美致公堂及同盟會洪門籌餉局等團體公推馮為美洲革命黨總代表，回國共商國是。革命成功後，出任孫中山機要秘書。
按說，馮自由此後本該在國民黨內青雲直上。可實情不然。1924年，孫中山改組國民黨，制訂「聯俄、聯共、扶助農工」三大政策，實現第一次「國共合作」。馮公開反對國共合作，並在會議上對孫中山說：「總理，我名自由，我想自由發言，希望總理尊重我的自由！」孫訓斥其：「反對中國共產黨即是反對共產主義，反對共產主義即是反對本黨民生主義，便即是破壞紀律，照黨章應當革除黨籍及槍斃。」翌年，孫中山去世，5月間，馮組織國民黨同志俱樂部，發表宣言稱：「吾黨三民主義與共產主義，絕不相侔」，為多數國民黨人反對，俱樂部被強令解散，馮亦被開除出黨。
因為政治立場不同，馮不見容於晚年孫中山。雖然日後蔣介石恢復其黨籍，但馮與蔣亦不合，自題書齋名為《不自由齋》，牢騷滿腹頗可想見。正是在這種落拓受排擠的情下，馮自由試圖以寫史的方式來寓託其革命的心志與未遂的抱負，於是有皇皇大著《中華民國開國前革命史》、《革命逸史》二書問世。
[文／顧文豪]
文章日期：2011年4月15日
【明報專訊】梁家輝在《十月圍城》中飾演孫中山的革命助手陳少白。單就此片而言，似乎陳只是一介投身革命的書生，動動筆還行，真到了大場面就慌作一團。其實不然。歷史上的陳少白可算得上是中國民主革命的大人物。
陳原名夔石，後改名白，字少白，廣東新會人，廣州格致書院（即今嶺南大學 ）的第一屆學生。少負奇氣，迥異流俗，其三叔陳麥南常攜多種西文譯本給讀，漸漸大開眼界，日後他常與人說：「革命思想，多得於季父。」後經人介紹與孫中山結識，一見如故。每於學課餘暇，與孫中山、尤列、楊鶴齡等三人高談造反革命，被清廷稱為「四大寇」。孫還與陳結為兄弟，孫年長三歲，稱呼陳為弟。孫中山畢生對革命同志以兄弟相稱的，唯陳一人。因此民國成立後，孫中山被尊為「國父」，民間則尊稱陳為「國叔」。
陳豐姿俊美，才思敏捷，辭章亦佳。興中會成立早期，革命黨人中文士較少，故章程、文告多出自其筆下。陳口才極好，行事劍及履及，加之學識廣博，不純為行動派，還是理論家、宣傳家。在他看來，革命可以一時無兵，但不可一時無報。於是在1899年底創辦了《中國日報》，該報每天出版，版面四開一張半，不久改至四開兩張。從前各地中文報紙排印皆為直行長行，獨獨《中國日報》仿日本報式改作橫行短行，節省讀者目力。這一小小的報式革命也是革命，革命不見得就是槍炮轟鳴，有時小小改變反倒能激起更長久的變化。
1901年1月，謝瓚泰、李紀堂等在廣州發動以會黨為主要力量的「大明順天國」反清起義。起義失敗後，保皇派把持的《嶺海報》發文，指斥反清起義擾亂社會治安、大逆不道。陳領導的《中國日報》旗幟鮮明地與《嶺海報》展開筆戰，對保皇派的誣衊攻擊痛加駁斥。《嶺海報》發行量大跌，只得偃旗息鼓。這是革命派與保皇派在輿論上的第一次交鋒。翌年2月至7月，梁啟超在《新民叢報》上發表文章，將清朝腐敗昏庸歸結為人民愚昧。同年9月，康有為也在《新民叢報》等保皇派報紙發表《辯革命書》等文章，攻擊革命派，指革命派「一談革命，就開口攻擊清朝，是一件不可解的事。清朝在中國已有兩百多年，現在無端引用法國人、美國人的理論在國內搞內訌，對中國來說是一種禍患」。孫中山寫了《駁保皇報書》、《敬告同鄉書》等文章，對保皇派「名為保皇，實則革命」的言論進行駁斥，指出「保皇便是保皇，革命便是革命，不容混淆」。陳亦發表大量評論，以為呼應，對康梁等鼓吹保皇立憲、反對民主革命的言論迎頭痛擊，指出革命者「志在倒滿興漢」，保皇者志在「扶滿而臣清」，兩者背道而馳，「保皇黨」是空頭愛國家。
可以說，陳少白是革命黨中最有頭腦的理論宣傳家。他深知，革命若要成功先要驚動四方，喚醒民眾。攻佔一地政權是短暫的，攻佔一人人心才是長久的。辛亥革命日後成功就在於人心所向，所謂得道多助。晚年陳少白親眼目睹民國創建後即退居鄉裏，辭去一切官職，在外海辦實事、興學修路。據其後人說，陳少白給陳家定了一條家訓「不做官，要做實事」，日後陳家亦無一人投身政治。或許這位槍林彈雨闖過來的革命家比誰都清楚政治的險惡，也比誰都清楚革命與政治不是一件事吧。
[文／顧文豪]
世紀‧在民國﹕十四歲的革命黨
文章日期：2011年4月19日
【明報專訊】興中會成立後約一周，一天，孫中山、陳少白等人在興中會橫濱分會會長馮鏡如家裏吃飯，同座的還有馮十四歲的兒子馮自由。席間閒聊，孫問及少年馮自由平日喜讀何書。馮答，好讀小說。孫又問，好讀哪部小說呢？答，好讀《三國演義》。孫中山顯然不是敷衍小孩子，又問他，最喜歡《三國演義》哪個人物？馮說：諸葛亮。孫中山聽後，笑說：你知道喜歡諸葛亮，就是明白古今順逆的道理。我們興中會就是漢朝的劉備、諸葛亮。今天的滿洲皇帝便是曹操、司馬懿。我們起兵驅逐滿洲，好比諸葛亮六出祁山。孫又對馮父言道，令郎能熟讀《三國演義》，何不叫他入會呢？就是這麼一次簡單的對話，興中會多了一個年齡最小的革命黨，日後他自稱是「馬前一小童」。
馮自由本不名自由，原名懋龍。1899年秋，他在東京梁啟超任校長的高等大同學校求學。開張眼界，聞知西說，尤對法國大革命、美國獨立、盧梭民約論等西方革命思想感興趣。當時流亡在外的有兩支勢力，一為孫中山率領的革命黨，一為康有為梁啟超為首的保皇派。雖同為流亡之人，但礙於政見不同，兩派始終多有嫌隙。尤其當康有為聞知梁啟超欲與孫中山商談合作，康大為震怒，嚴令梁速速離開日本到檀香山。梁走後，大同學校和《清議報》都交由他人主持。康遙控指揮，不准報紙出現「自由」、「獨立」等字眼。向來渴慕革命，嚮往西方自由人權學說的馮自由對此極為不滿，認為康之行徑不啻奴隸作為。他公然在黑板上大書「馮懋隆即日改名自由」，贏得一陣叫好。
改名自由尚屬小事。十七歲自題小像詩云「大同大器十七歲，中國中興第一人」，氣度迥異流俗。事實亦確實如此，在馮十八到二十歲的短短兩年間，就幹了好幾件大事——與鄭貫一等創辦《開智錄》，與秦力山等合辦《國民報》，與王寵惠等組織廣東獨立協會，與章太炎、秦力山等發起召集了影響頗大的支那亡國242年紀念會等。他左手辦報寫文，右手集會結社，頗得孫中山賞識，真真是革命的可畏後生。年紀雖小，資歷在黨內卻屬元老。1905年同盟會在東京成立，他是首批會員；「三民主義」這一眾所周知的簡稱也是他最早提出的；擔任同盟會香港分會會長，主持南方各省的黨務、軍務，直接指揮了1907年的潮州黃崗起義、惠州七女湖起義；武昌起義爆發後，旅美致公堂及同盟會洪門籌餉局等團體公推馮為美洲革命黨總代表，回國共商國是。革命成功後，出任孫中山機要秘書。
按說，馮自由此後本該在國民黨內青雲直上。可實情不然。1924年，孫中山改組國民黨，制訂「聯俄、聯共、扶助農工」三大政策，實現第一次「國共合作」。馮公開反對國共合作，並在會議上對孫中山說：「總理，我名自由，我想自由發言，希望總理尊重我的自由！」孫訓斥其：「反對中國共產黨即是反對共產主義，反對共產主義即是反對本黨民生主義，便即是破壞紀律，照黨章應當革除黨籍及槍斃。」翌年，孫中山去世，5月間，馮組織國民黨同志俱樂部，發表宣言稱：「吾黨三民主義與共產主義，絕不相侔」，為多數國民黨人反對，俱樂部被強令解散，馮亦被開除出黨。
因為政治立場不同，馮不見容於晚年孫中山。雖然日後蔣介石恢復其黨籍，但馮與蔣亦不合，自題書齋名為《不自由齋》，牢騷滿腹頗可想見。正是在這種落拓受排擠的情下，馮自由試圖以寫史的方式來寓託其革命的心志與未遂的抱負，於是有皇皇大著《中華民國開國前革命史》、《革命逸史》二書問世。
[文／顧文豪]
4/17/2011
民國的歌聲
文章日期：2011年4月17日
【明報專訊】創建於1911年的中華民國，標誌兩個世紀，兩類政制，以至兩種不同文化的嬗遞。在這樣一個西風東漸、新舊交替的時代，中國的歌樂文化在思想覺悟的知識分子的倡導下走上了一條與傳統仳離的道路。
民國正式成立時，遜清已經於前數年「廢科舉、立學堂」，由於梁啟超、沈心工、王光祈等知識分子鼓吹利用學校歌樂活動來啟蒙國人的思想，改善國人的品質，新學堂的課程包括了「樂歌」課。就在此際，一種專屬於民國這個歷史時期的歌聲開始從各個學堂飄蕩出來，蔓延全國，如同香水、皮鞋、香煙和洋火一般，成了當時社會上的一種新時尚。
這種新時代的歌聲傳唱一類後來被稱為「學堂樂歌」的歌曲，就是一些舶來自歐洲、美國或日本，而被配上中文歌詞的外國名歌，例如《蘇格蘭藍鐘花》、《憶兒時》、《何日醒》等。歌曲的歌詞，除少數按照原文翻譯，大部分都是由填詞人自由創作而成的。這些中詞洋曲的學堂樂歌，為數起碼有數百首之多，其思想內容包括了富國強兵，抵禦外侮，破除迷信，解放婦女，學習「賽先生」（科學）和「德先生」（民主）等等，在在反映了清末民初國家處於多事之秋的國情。其中的主要填詞人，包括李叔同、沈心工和曾志忞等中國音樂教育先驅。在民國初年長大的一輩人，都似乎永遠忘不了這些在簡陋的學堂內用風琴伴唱的朗朗歌聲。在江南石門的小學堂裏唱王引才填詞的《揚子江》，成了豐子愷黃金時代的印記；在北平城南的小學堂裏唱李叔同填詞的《送別》，是為林海音緬懷故都的憑藉。
學堂樂歌之變奏
在幾百首學堂樂歌當中，仍有一小部分歌曲是取曲自傳統中國曲調的。大眾所熟悉的民間小調《茉莉花》、《鳳陽花鼓》、《梳妝》和《馬隊喇叭調》都曾被改編為學堂樂歌。出身書香門第，少年時走馬章台、流連歌榭的李叔同，敢情最熟悉傳統中國曲調不過了。他將民間樂曲《老六板》填上激昂的歌詞，改編為《祖國歌》，受到當時群眾的廣泛歡迎。少年時代的豐子愷就是和同學們敲銅鑼、吹喇叭、唱《祖國歌》，在浙江石門鎮的大街上宣傳抵制洋貨，勸用國貨的。我認為，在大量西式學堂樂歌當中，夾帶少數中式學堂樂歌，正正反映了當時中國的知識分子既急於擁抱新學，同時又難於忘懷舊學的矛盾心情。
這些在教室內詠唱的外國歌曲，卻造成了歷史上的一個轉捩點，將中國音樂此後的發展，引領往一個嶄新的方向。這些源自歐美或日本的歌曲，都是以西洋音樂的七聲大調（或小調）調式作為調性基礎而創作的，其調性感覺有別於中國傳統音樂的五聲性調性。對當時的人來說，它們的旋律，在和聲的襯托下，聽起來，比諸中國的傳統歌曲如民歌、曲藝或戲曲什麼的，都似乎清新得多，明朗得多。當激動時，它們都顯得十分雄渾、壯闊，不像中國音樂那樣，總是充滿了抑鬱和悲憤。在那個國難當前、國事堪嗟的年代裏，一時間，國人彷彿從這些舶來的西洋音樂中聽到了光明和希望。就在這樣的情下，學堂樂歌改變了中國人的聽覺習慣和口味，同時將西洋音樂的語彙、曲式和風格灌輸進中國人的腦袋裏。
傳統中國音樂製作旋律的方法，就是在一個五聲調式的基礎上，按照曲詞的聲調高低進行吟唱，藉此求取曲調，稱為「問字求腔」。民國的音樂工作者開始另闢蹊徑，用西方的作曲手法，在七聲大調（或小調）調式的基礎上，藉I、IV及V7和弦的進行來衍生旋律。於是，一些連曲帶詞都由中國人原創的西式學堂樂歌就這樣產生了，包括朱雲望作曲的《美哉中華》、沈心工作曲的《黃河》和李叔同作曲的《春遊》等。這些先行者們的實驗性作品，雖然都只是些簡樸的西式曲調，卻造就了一副巨人的肩膀，讓後來者能夠站於其上，看到了遠方的前景。
到了五四運動前後，追隨學堂樂歌的步履，中國出現了兩類堪稱為民國文化經典的歌種——「中國藝術歌曲」及「時代曲」。可以說，這兩類歌曲都是受到學堂樂歌的啟蒙而發展起來的。它們的作曲者都從前輩們的探索中見識到西方的作曲方法，同時，亦繼承了前輩們中西兩式曲調並用的傳統。
中國藝術歌曲的興起
當五四運動，繼洋務運動之後，在中國第二次掀起學習西方文化的熱潮時，青主、蕭友梅、趙元任及黃自等作曲家便起來效法歐洲十九世紀的浪漫派作曲家，從事藝術歌曲的創作。他們仿效德國的藝術歌曲——以詩歌為曲詞，用鋼琴作伴奏，藉和弦的進行來衍生旋律，兼且一般都講求曲中轉調——像黃自的《思鄉》、李惟寧的《偶然》和蕭友梅的《問》都是如此典型的西式曲調。另一方面，他們並沒有忘記為中國的藝術歌曲建立個性。例如趙元任在《教我如何不想他》中，將中國五聲調性，西洋大調調性和西洋小調調性三者加以糅合和對比，使該曲的調性色彩顯得豐富而多樣。例如黃友棣在《問鶯燕》中利用一個副屬七和弦來入侵其中式五聲旋律，使該曲的旋律產生了令人意想不到的變化。例如在趙元任的《聽雨》、劉雪庵的《紅豆詞》和黃友棣的《問鶯燕》中，中式的五聲旋律，都配上了西方的柱型七聲和聲作為伴奏。篳路藍縷的作曲家們，配合劉半農、徐志摩、韋瀚章及許建吾等人的詩作，致力為中國藝術歌曲灌注一種中西結合的風格效果，使這個新誕生的曲種能具有專屬於自己的特殊價值。
基本上，這類歌曲的風格和情趣，都是十分布爾喬亞的，強調一種優雅、高尚、不膚淺、不庸俗的氣質。它們的功能，彷彿是為了要撫慰當時書齋裏的知識分子，讓他們能在國是日非的氛圍中，找到一張暫時平靜的書桌。它們的這種專屬於小資產階級的情調，在以下這首《踏雪尋梅》（黃自曲、劉雪庵詞）的歌詞中，便可見一斑：
雪霽天晴朗，蠟梅處處香，
騎驢壩橋過，鈴兒響叮噹。
響叮噹、響叮噹、響叮噹……
好花採得瓶供養，伴我書聲琴韻，共渡好時光。
在中國大陸更換政權、國民政府播遷台灣後，中國藝術歌曲在內地曾一度成為大毒草，銷聲匿。尚幸，在過去數十年來，香港的黃友棣、林聲翕和梁明等作曲家在自由的空氣中續其餘緒，努力經營，亦頗多佳作。
比較接近社會大眾的一種民國歌曲，就是透過唱片，廣播電台和夜總會等當時新興的事業而得以流行於全國各地的「時代曲」。時代曲產生於1928年，當時，黎錦暉創作的歌曲《毛毛雨》由上海百代唱片公司出版，並迅速流行全國，家喻戶曉，從而樹立了一種易唱、易記、軟綿綿、甜膩膩的樂風，是為中國流行音樂的濫觴。時人咸稱同類的歌曲為「時代曲」。
時代曲之降臨
時代曲於三四十年代在上海生產，復於五六十年代在香港製作。這個曲種的興起和衰落，在滬港兩地完成，是一個雙城故事。它印證了戰後內地文化人攜先進文化南來香江的歷史。上海時期的時代曲作曲家以黎錦光、陳歌辛、嚴折西、姚敏、李厚襄和梁樂音為代表。香港時期的時代曲作曲家則以姚敏、李厚襄、梁樂音、綦湘棠、王福齡和顧嘉煇為代表。這些作曲家當中，每一位都能寫出十分優美的中式和西式旋律，致使時代曲經典作品輩出，數量極多，有如天上的繁星。現就同一作曲家寫的中西兩式時代曲隨便舉些例子吧：屬於中國五聲調性的，如《拷紅》（黎錦光）、《莫負青春》（陳歌辛）、《斷腸紅》（嚴折西）、《待嫁女兒》（姚敏）、《賣貨郎》（王福齡）等；屬於西洋七聲調性的，如《香格里拉》（黎錦光）、《玫瑰玫瑰我愛你》（陳歌辛）、《如果沒有你》（嚴折西）、《我愛恰恰》（姚敏）、《問白雲》（王福齡）等。我想，恐怕只有在民國這樣一個時代出身的創作人，才會具備如此的文化積澱，如此的音樂才華，可以用音符來表達兩種不同文化的審美，又表達得如許出色。他們的眾多華麗的作品，不但為港、台的流行音樂工業奠下基石，同時締造了一座令後輩作曲家們感到難以攀越的高峰。
時代曲的主要填詞人：李雋青、陳蝶衣、陶秦、易文等，都是在民國時期從舊社會裏走過來的，都具有深厚的舊文學底蘊。所以，他們創作的時代曲曲詞，既文言、又白話，既典雅、又新穎。這裏不妨列舉一些較為文學性的例子。當易文要描寫一個空中小姐的夢想，他說：「太陽是我小燈，月亮是我化妝鏡，彩虹拿來作項鏈，摘下一顆星星掛在胸前。」當易文要描寫一群青春兒女的遊樂，他說：「楊柳輕舞，春風蕩漾，池塘翠綠，田野金黃。那白雲是帳幕，把草地作眠，到了天黑，還有螢火光，我們還有螢火光。」然而，當我們以為陶秦要描寫白雲的時候，他描寫的卻不是白雲，他說：「問白雲，你有多少深？問白雲，你有多少層？故鄉望不見，知己常離分，遮住了歡笑，蓋住了恨。」你說，陶秦寫這樣的歌詞，是不是要描寫我們在1949年逃難到香港來的父母輩對民國的懷念？
美國流行音樂研究專家詹姆斯T.馬爾（ James T. Maher）曾經指出，美國流行歌曲的誕生是由於兩個原因造成的：（一）美國流行歌曲形成了某些屬於自己的地域性特點，（二）一撮傑出的作曲家將這個新出現的曲種持續地發展下去。受到源自西方的學堂樂歌的啟迪，中國藝術歌曲及時代曲也各自形成了屬於自己的風格和特點，也各自在一撮傑出的作曲家和填詞人的努力灌溉下開花結果。學堂樂歌，中國藝術歌曲及時代曲造成了專屬於民國時期的中國歌樂文化，反映了一代人的審美生活。這三個歌種的互動，引領近代中國音樂的發展，走上了西化的道路。它們同時標誌一種擺脫傳統、力求革新的民國精神。
[文／劉偉唐 編輯：蔡曉彤 電郵：mpcentury@mingpao.com]
【明報專訊】創建於1911年的中華民國，標誌兩個世紀，兩類政制，以至兩種不同文化的嬗遞。在這樣一個西風東漸、新舊交替的時代，中國的歌樂文化在思想覺悟的知識分子的倡導下走上了一條與傳統仳離的道路。
民國正式成立時，遜清已經於前數年「廢科舉、立學堂」，由於梁啟超、沈心工、王光祈等知識分子鼓吹利用學校歌樂活動來啟蒙國人的思想，改善國人的品質，新學堂的課程包括了「樂歌」課。就在此際，一種專屬於民國這個歷史時期的歌聲開始從各個學堂飄蕩出來，蔓延全國，如同香水、皮鞋、香煙和洋火一般，成了當時社會上的一種新時尚。
這種新時代的歌聲傳唱一類後來被稱為「學堂樂歌」的歌曲，就是一些舶來自歐洲、美國或日本，而被配上中文歌詞的外國名歌，例如《蘇格蘭藍鐘花》、《憶兒時》、《何日醒》等。歌曲的歌詞，除少數按照原文翻譯，大部分都是由填詞人自由創作而成的。這些中詞洋曲的學堂樂歌，為數起碼有數百首之多，其思想內容包括了富國強兵，抵禦外侮，破除迷信，解放婦女，學習「賽先生」（科學）和「德先生」（民主）等等，在在反映了清末民初國家處於多事之秋的國情。其中的主要填詞人，包括李叔同、沈心工和曾志忞等中國音樂教育先驅。在民國初年長大的一輩人，都似乎永遠忘不了這些在簡陋的學堂內用風琴伴唱的朗朗歌聲。在江南石門的小學堂裏唱王引才填詞的《揚子江》，成了豐子愷黃金時代的印記；在北平城南的小學堂裏唱李叔同填詞的《送別》，是為林海音緬懷故都的憑藉。
學堂樂歌之變奏
在幾百首學堂樂歌當中，仍有一小部分歌曲是取曲自傳統中國曲調的。大眾所熟悉的民間小調《茉莉花》、《鳳陽花鼓》、《梳妝》和《馬隊喇叭調》都曾被改編為學堂樂歌。出身書香門第，少年時走馬章台、流連歌榭的李叔同，敢情最熟悉傳統中國曲調不過了。他將民間樂曲《老六板》填上激昂的歌詞，改編為《祖國歌》，受到當時群眾的廣泛歡迎。少年時代的豐子愷就是和同學們敲銅鑼、吹喇叭、唱《祖國歌》，在浙江石門鎮的大街上宣傳抵制洋貨，勸用國貨的。我認為，在大量西式學堂樂歌當中，夾帶少數中式學堂樂歌，正正反映了當時中國的知識分子既急於擁抱新學，同時又難於忘懷舊學的矛盾心情。
這些在教室內詠唱的外國歌曲，卻造成了歷史上的一個轉捩點，將中國音樂此後的發展，引領往一個嶄新的方向。這些源自歐美或日本的歌曲，都是以西洋音樂的七聲大調（或小調）調式作為調性基礎而創作的，其調性感覺有別於中國傳統音樂的五聲性調性。對當時的人來說，它們的旋律，在和聲的襯托下，聽起來，比諸中國的傳統歌曲如民歌、曲藝或戲曲什麼的，都似乎清新得多，明朗得多。當激動時，它們都顯得十分雄渾、壯闊，不像中國音樂那樣，總是充滿了抑鬱和悲憤。在那個國難當前、國事堪嗟的年代裏，一時間，國人彷彿從這些舶來的西洋音樂中聽到了光明和希望。就在這樣的情下，學堂樂歌改變了中國人的聽覺習慣和口味，同時將西洋音樂的語彙、曲式和風格灌輸進中國人的腦袋裏。
傳統中國音樂製作旋律的方法，就是在一個五聲調式的基礎上，按照曲詞的聲調高低進行吟唱，藉此求取曲調，稱為「問字求腔」。民國的音樂工作者開始另闢蹊徑，用西方的作曲手法，在七聲大調（或小調）調式的基礎上，藉I、IV及V7和弦的進行來衍生旋律。於是，一些連曲帶詞都由中國人原創的西式學堂樂歌就這樣產生了，包括朱雲望作曲的《美哉中華》、沈心工作曲的《黃河》和李叔同作曲的《春遊》等。這些先行者們的實驗性作品，雖然都只是些簡樸的西式曲調，卻造就了一副巨人的肩膀，讓後來者能夠站於其上，看到了遠方的前景。
到了五四運動前後，追隨學堂樂歌的步履，中國出現了兩類堪稱為民國文化經典的歌種——「中國藝術歌曲」及「時代曲」。可以說，這兩類歌曲都是受到學堂樂歌的啟蒙而發展起來的。它們的作曲者都從前輩們的探索中見識到西方的作曲方法，同時，亦繼承了前輩們中西兩式曲調並用的傳統。
中國藝術歌曲的興起
當五四運動，繼洋務運動之後，在中國第二次掀起學習西方文化的熱潮時，青主、蕭友梅、趙元任及黃自等作曲家便起來效法歐洲十九世紀的浪漫派作曲家，從事藝術歌曲的創作。他們仿效德國的藝術歌曲——以詩歌為曲詞，用鋼琴作伴奏，藉和弦的進行來衍生旋律，兼且一般都講求曲中轉調——像黃自的《思鄉》、李惟寧的《偶然》和蕭友梅的《問》都是如此典型的西式曲調。另一方面，他們並沒有忘記為中國的藝術歌曲建立個性。例如趙元任在《教我如何不想他》中，將中國五聲調性，西洋大調調性和西洋小調調性三者加以糅合和對比，使該曲的調性色彩顯得豐富而多樣。例如黃友棣在《問鶯燕》中利用一個副屬七和弦來入侵其中式五聲旋律，使該曲的旋律產生了令人意想不到的變化。例如在趙元任的《聽雨》、劉雪庵的《紅豆詞》和黃友棣的《問鶯燕》中，中式的五聲旋律，都配上了西方的柱型七聲和聲作為伴奏。篳路藍縷的作曲家們，配合劉半農、徐志摩、韋瀚章及許建吾等人的詩作，致力為中國藝術歌曲灌注一種中西結合的風格效果，使這個新誕生的曲種能具有專屬於自己的特殊價值。
基本上，這類歌曲的風格和情趣，都是十分布爾喬亞的，強調一種優雅、高尚、不膚淺、不庸俗的氣質。它們的功能，彷彿是為了要撫慰當時書齋裏的知識分子，讓他們能在國是日非的氛圍中，找到一張暫時平靜的書桌。它們的這種專屬於小資產階級的情調，在以下這首《踏雪尋梅》（黃自曲、劉雪庵詞）的歌詞中，便可見一斑：
雪霽天晴朗，蠟梅處處香，
騎驢壩橋過，鈴兒響叮噹。
響叮噹、響叮噹、響叮噹……
好花採得瓶供養，伴我書聲琴韻，共渡好時光。
在中國大陸更換政權、國民政府播遷台灣後，中國藝術歌曲在內地曾一度成為大毒草，銷聲匿。尚幸，在過去數十年來，香港的黃友棣、林聲翕和梁明等作曲家在自由的空氣中續其餘緒，努力經營，亦頗多佳作。
比較接近社會大眾的一種民國歌曲，就是透過唱片，廣播電台和夜總會等當時新興的事業而得以流行於全國各地的「時代曲」。時代曲產生於1928年，當時，黎錦暉創作的歌曲《毛毛雨》由上海百代唱片公司出版，並迅速流行全國，家喻戶曉，從而樹立了一種易唱、易記、軟綿綿、甜膩膩的樂風，是為中國流行音樂的濫觴。時人咸稱同類的歌曲為「時代曲」。
時代曲之降臨
時代曲於三四十年代在上海生產，復於五六十年代在香港製作。這個曲種的興起和衰落，在滬港兩地完成，是一個雙城故事。它印證了戰後內地文化人攜先進文化南來香江的歷史。上海時期的時代曲作曲家以黎錦光、陳歌辛、嚴折西、姚敏、李厚襄和梁樂音為代表。香港時期的時代曲作曲家則以姚敏、李厚襄、梁樂音、綦湘棠、王福齡和顧嘉煇為代表。這些作曲家當中，每一位都能寫出十分優美的中式和西式旋律，致使時代曲經典作品輩出，數量極多，有如天上的繁星。現就同一作曲家寫的中西兩式時代曲隨便舉些例子吧：屬於中國五聲調性的，如《拷紅》（黎錦光）、《莫負青春》（陳歌辛）、《斷腸紅》（嚴折西）、《待嫁女兒》（姚敏）、《賣貨郎》（王福齡）等；屬於西洋七聲調性的，如《香格里拉》（黎錦光）、《玫瑰玫瑰我愛你》（陳歌辛）、《如果沒有你》（嚴折西）、《我愛恰恰》（姚敏）、《問白雲》（王福齡）等。我想，恐怕只有在民國這樣一個時代出身的創作人，才會具備如此的文化積澱，如此的音樂才華，可以用音符來表達兩種不同文化的審美，又表達得如許出色。他們的眾多華麗的作品，不但為港、台的流行音樂工業奠下基石，同時締造了一座令後輩作曲家們感到難以攀越的高峰。
時代曲的主要填詞人：李雋青、陳蝶衣、陶秦、易文等，都是在民國時期從舊社會裏走過來的，都具有深厚的舊文學底蘊。所以，他們創作的時代曲曲詞，既文言、又白話，既典雅、又新穎。這裏不妨列舉一些較為文學性的例子。當易文要描寫一個空中小姐的夢想，他說：「太陽是我小燈，月亮是我化妝鏡，彩虹拿來作項鏈，摘下一顆星星掛在胸前。」當易文要描寫一群青春兒女的遊樂，他說：「楊柳輕舞，春風蕩漾，池塘翠綠，田野金黃。那白雲是帳幕，把草地作眠，到了天黑，還有螢火光，我們還有螢火光。」然而，當我們以為陶秦要描寫白雲的時候，他描寫的卻不是白雲，他說：「問白雲，你有多少深？問白雲，你有多少層？故鄉望不見，知己常離分，遮住了歡笑，蓋住了恨。」你說，陶秦寫這樣的歌詞，是不是要描寫我們在1949年逃難到香港來的父母輩對民國的懷念？
美國流行音樂研究專家詹姆斯T.馬爾（ James T. Maher）曾經指出，美國流行歌曲的誕生是由於兩個原因造成的：（一）美國流行歌曲形成了某些屬於自己的地域性特點，（二）一撮傑出的作曲家將這個新出現的曲種持續地發展下去。受到源自西方的學堂樂歌的啟迪，中國藝術歌曲及時代曲也各自形成了屬於自己的風格和特點，也各自在一撮傑出的作曲家和填詞人的努力灌溉下開花結果。學堂樂歌，中國藝術歌曲及時代曲造成了專屬於民國時期的中國歌樂文化，反映了一代人的審美生活。這三個歌種的互動，引領近代中國音樂的發展，走上了西化的道路。它們同時標誌一種擺脫傳統、力求革新的民國精神。
[文／劉偉唐 編輯：蔡曉彤 電郵：mpcentury@mingpao.com]
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