中国纪录片进行式

2011-10-23 旺报 【记者吴靖雯／专题报导】
　今年威尼斯影展的「地平线」单元由大陆导演贾樟柯担任评委会主席，也是首度有中国电影人出任此职的纪录。他在国际影坛的声誉如日中天，知名影评人闻天祥甚至笑称「其片子都在海外自给自足，不需要在中国回本。」如此一位大陆导演的成功是否暗示著中国纪录片未来将成群浮上国际台面？

　其实外界看待贾樟柯未必全然聚焦于其纪录片背景：「他的剧情片一向有纪实风格，虽然他还是关注纪录片，但主要路线应该还是落在剧情片上。」阳光卫视纪录片总监暨CNEX制作总监张钊维认为，贾樟柯的成功只是案例之一，毕竟在大陆有太多的可能性，其它纪录片导演各有不同的路线及发展方向。

　从 What 到Why

　1999年大陆官方电影政策松动，当时除了贾樟柯崛起，境内纪录片跟国外影展的关系更形密切，每年都会有一两部作品赢得国际大奖；此外拍摄器材与技术应用的普及，让杜海滨、赵亮、王兵等这一批中生代导演开始投入，10年来他们的作品已相当成熟，题材深度与广度兼具。同时也有一些新锐冒出，方向类似近年台湾纪录片走的「私电影」路线。张钊维用一个名词来形容这些人：准知识份子，帮助这个社会探讨社会底层运行的内在逻辑。例如他就转述了拍摄三峡工程纪录片《淹没》的导演李一凡所言：以前中国纪录片大多在叙述眼前发生之事（what），但这几年开始有人试图开始解答「为什么会发生（why）？」

　今年是大陆纪录片产业、体制内纪录片开始受重视的一年，显见题材与类型愈来愈丰富、拍摄者更多，并且资金可以说是投入几百万几千万元人民币在投入。随著时间发展，大陆体制内外的纪录片也不再像以往泾渭分明。张钊维就认为，未来两者必定会相互影响，体制内会吸纳部分原本身为独立纪录片的导演，有些导演游走在两边之间，其余则坚持留在体制外，另一方面是题材敏感所以也不会为体制所接受。

　天花板 效应

　张钊维口中的「体制」不单是狭义的政治领域，还包括了商业、主流媒体等，其中有一点至少是体制外纪录片会胜过体制内的：「大陆这几年也在学Discovery或国家地理频道去说历史故事或风景名胜，但只要意识型态的管控不打开的话，纪录片就永远不会有飞跃式的发展。」张钊维强调除了官方的言论审查，整个中国如何认识自己、建立与世界的关系……也属于意识型态的部分，然而现阶段影像的叙述方式一直停滞在某个层次无法突破，即所谓「天花板效应」：「整个说话方式就是那样，拍久了就把一个东西拍死掉了，这是对纪录片产业发展最大的伤害。」

　目前大陆几个有在经营纪录片的电视台或频道，例如中央电视台或凤凰卫视，都使用同一种论述模式，「所有东西都用中国高度来衡量，在这个社会很少人有心力、时间与资源去跳出这个限制。」张钊维点出台湾也有这个毛病，两岸毕竟历史文化共享，长久以来受限于某种华人文化的特质，绝大多数都在「自视」，想要跟西方纪录片能够对话还有一段距离，「大陆没有把自己放在世界高度，台湾则是什么都很本土，这可能是整个华人发展最大的问题。」

　思想局限 与压抑

　尽管大陆纪录片日益受到国际目光关注，但是重点在于外界如何透过这些片子来认识、理解中国。张钊维观察到，以往类似《大国崛起》这种关于中国的纪录片通常是访问西方专家，但现在制作团队会去访问许多中国人，他们正在学习如何从这个国家本身的局内人角度来看中国，「因为外来人会有太多看不懂的地方，这些导演事实上就提供了局内人的观点。」

　吊诡的是，大陆不若以往封闭，在某种程度上却又比80年代更封闭，2008年因为北京奥运之故似乎开放了不少，但之后的环境氛围反而愈严肃，今年更是如此；不只是国家机器管控，整体社会人民也帮著营造出闭锁状态。台湾亦然：「1970年代比现在更压抑、政治强力管制、信息流通不便，但那时迸出的文化能量不会比现在差，甚至有过之而无不及。」在人的心理状态或精神层次上，台湾解严后反而比解严前更封闭。张钊维表示，现在整个中国大陆社会跟外界建立关系的心态不比80年代进步，长远来说这是对纪录片最大的伤害。

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贾樟柯：我的边城，我的国

我上电影学院时已经23岁了，同级的大部分同学都高中刚毕业，他们和我相差五岁。我知道我没有多少青春可以挥霍了，23岁的人在我的家乡早就结婚了，或许已经有了小孩，那时像我这般年纪的朋友都喜欢留胡子，为的是一家三口，骑自行车穿行县城时有个户主的模样。


　　在学校，我没有了呼朋引伴的热情，甚至没有兴趣去运动。我丢掉了清晨弯腰压腿打拳和下午踢足球的习惯。人看起来安静了下来，其实是现实让我打不起精神，未来又让人焦虑。


　　每到夜幕降临，看同学们涌出校门与不同的际遇约会，就知道生活对他们来说还新鲜。我却觉得自己老了，晚上自习室成了最好的去处，那里可以抽烟，就拎一卷儿500字一页的绿格稿纸，拿一只笔坐在里面，点烟，落笔。自习室里人不多，个个模样凄苦，一看就是电影学院少数几个没有爱情在身的人，我们落魄，象书生。


　　当粗宽的笔在同样粗宽的绿格子纸上行走，渐渐就会忘我。忘我则无欲，也就勉强有了幸福感。他们是青春作伴，而我有往事相随。每一次拿着笔面对白纸，思绪就不由地回到家乡，那遥远的汾阳——我的边城，我的国。


　　我在那里长到21岁，曾试着写诗画画。生活里的许多事像旷野里的鬼，事情过了他还不走，他追着你，一直逼我至角落，逼到这盏孤灯下，让我讲出事情来。那时，我开始写《站台》，写一个县城文工团80年代的事情。80年代的文工团总有些风流韵事，80年代我从十岁长到二十岁。从那时到现在，中国社会的变化比泼在地上的硫酸还强烈，我搞不清我为什么会如此矫揉造作，内心总是伤感。


　　每次落笔都会落泪，先是听到钢笔划过稿纸的声音，到最后听到眼泪打在纸上的滴答声。这种滴答声我熟悉，夏天的汾阳暴雨突至，打在地上的第一层雨就是这样的声响，发白的土地在雨中就会渐渐变黑。雨打在屋外的苹果树上，树叶也是“沙，沙”的声响。雨落苹果树，树会生长，果实会成熟。泪落白纸，剧本会完成，电影也会诞生。原来作品就像植物、需要有水。


　　剧本写完，五万字，一百五十多场，粗算一下需要三个月拍摄才能完成，就想拍成电影遥遥无期了。好象美景总在远处，失意的人总爱眺望。傍晚趴在宿舍窗户眺望远处，远处北影明清一条街灯火辉煌。心烦意乱之时，披了军大衣，溜进北影看别人拍电影。寒冷中一堆烈火，元家班兄弟正在拍《方世玉》。突然哭声传来，定睛一看，李连杰背一个婴儿，手拿武器，在烈火前表演武打。


　　那时候票房的保证叫“拳头加枕头”，想到自己刚刚写的那些文字，究竟会有谁愿意投钱变成银幕上的真实，便又断了拍片的念头，心里暗想这些文字或许将来可以出书变成小说。一晃到了毕业时分，宿舍里更加空荡，有人成群结队去拍毕业作品，多数人消失在城市里。我一个人守着六楼空荡荡的楼道反复来回，独听自己的脚步声，这氛围像柯恩兄弟的电影《巴顿芬克》。


　　春节临近，照样得归乡。这一年北京到太原的高速公路还没修好，坐火车14个小时，辗转回到汾阳。进了县城就见两边店铺都写了大大的“拆”字。回家落座，父母欢心。我一个人在阳光下发呆，爸妈在厨房里炒菜。这样烟熏火燎的午后，是我记忆中最美好的时光。一家人围坐，几盘小菜，我讲些外面的见闻。父亲说：你回来的正好，县城要拆了。


　　放下碗筷，飞奔进县城，看这些有几百年年龄的老房子，想这些我从小在里面进进出出的店铺马上就要烟飞云散，心里一紧，知道我所处的时代，满是无法阻挡的变化。就像康、梁的晚清，就像革命之于孙文一代，白话之于胡适等人，每个人有自己的时代，每代人都有他们的任务。而今，面对要拆除的县城，拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或许是我的天命。那一年，我二十七岁。


　　回家，又是孤灯。写作真的像长跑，从第一个字到最后一个字，从第一个人物出场到他的命运终结，这个过程要你一笔一划写出来。没有人能够帮你，就像在长跑的路上，可以有人给你加油喝彩，但脚下的路仍需要你一步一步走过去。写剧本也一样，就见桌上的稿纸展开撕掉，再展开再撕掉，终于写下一行字：“靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家，梁长友的儿子，小武”。这片名的笔法学自文革时候的《人民日报》文章，文革时揪出“反动派”要抓住他的人脉，而这变革时代，变革的也是人与人之间的关系。这个片名虽好，但长了一些，最后把前面的定语划去，只留下人名：小武。


　　写完之后怀揣剧本，骑自行车去了邮局。在长话室里等国际长途，接线员接通我的某香港小资朋友，跟他说我要拍《小武》，问他是否有兴趣投钱。事情突然，把他搞的有些莫名其妙。他让我把剧本寄过去再说。从长话室出来，才发现我的县城到底是现代化了，邮局居然也有了传真机，便痛下决心花费五百，把剧本传真到香港。第二天再挂电话，香港朋友说他喜欢《小武》，决定投拍。


　　《小武》四月十号开拍，就像女人不会忘记生孩子的日子，这日子永生难忘。四月的县城还冷，剧组一行烧香磕头。我在烟雾缭绕的街头跪下，敬天地鬼神，往来神仙，祖师爷唐明皇，朱元璋及卢米艾尔兄弟。这仪式让我确定，这一次真要将文字变成电影了。《小武》拍完，我在这条道上走的还算顺利，于是两千年顺势拍了《站台》。到底难脱革命文艺青年的好大喜功，想想《小武》和《站台》都是关于我家乡的故事，便琢磨着再拍一部，凑个“故乡三部曲”，远的学一下高尔基《童年》《在人间》《我的大学》，近的学一下巴金《家》《春》《秋》。


　　进入新世纪，电影果然也到了多事之秋。先是铺天盖地的盗版DVD，让每个普通人都可以分享电影文化。接着DV盛行，独立电影一时热闹起来。韩国全州电影节为了实践新技术，在全球选了三个导演，给钱我们用DV拍三十分钟短片，命题作文叫《空间》。我便去了塞外，在大同游走煤矿矿区，感受那些计划经济时代的公共建筑。那些五十年代建造的煤矿，工厂，宿舍，散落郊野，它们过去曾经繁盛辉煌，如今走进新时代却万分落寞。推开工人俱乐部的大门，里面座位千席，可以想到过去群众集会时的热闹，如今灰尘密布，人去落空。在大同常见孤独年轻人，来来往往独自前行。他们大不同于我的少年时代，那时候我们呼朋唤友，大酒大肉，出入城乡横行霸道。而这些孩子戴着耳机，穿一身运动服，在街道上匆匆而过。网吧里一片键盘声，他们用电脑与世界连接，而彼此咫尺相邻，却从不互相说话。他们有逍遥的生活，也有无法逾越的限制。我想好了，就在这城市里拍一部电影，拍年轻人。


　　凡事皆有机缘，回北京长途车上，偶翻报纸发现东北发生少年抢劫案。少年抢劫知道此去危险，想为母亲写几句话，却不知如何落笔，便抄了任贤齐《任逍遥》的歌词，算是写给母亲的知心话。我没听过这首歌，但这一笔让我感慨万千。一下长途车，便奔到音像市场买CD回家聆听。听后才明白，一定是其中一句打动少年心：英雄莫问出身太淡薄。这一句就像在说我，一个县城小子也拍出了电影。对，青春的力量就在于不满现实。


　　这“故乡三部曲”的确是我不满现实的结果。汾阳，躲在吕梁山里的我的边城，那里的日日夜夜，无数难忘的人和事儿，让我落笔下去变成了电影。这电影又是我的国，里面一人一事，一草一木都是我的世界。


　　承蒙山东画报出版社愿意出版“故乡三部曲”的剧本和相关评论，在此谢过。还要感谢好友简宁。再翻文稿，感慨良多。我常自问，喜欢艺术究竟为何？其中原因从未交待，我愿自供。我会写下去，是因为很多事情尚未改变，我和他们还没有和解。看，这是我最喜欢的自画像——典型的傻叉文艺青年。

a link：白先勇《游园惊梦》剧本

陳伊敏：賈樟柯：暫不再拍當下

賈樟柯：暫不再拍當下
文章日期：2010年12月3日

【明報專訊】「當我面對我的人物，聽他們不岏n色地講述驚心動魄的往事時，我突然發現我的攝影機捕捉到了，始終閃爍在這些講述者目光中的自由夢。」——賈樟柯
在油麻地的老街上，面對鏡頭的中國導演賈樟柯邊摘下墨鏡邊說，因《海上傳奇》剪輯片子用眼過多導致發炎，見了陽光太刺眼。怪不得，向來溫和的他一反常態以墨鏡示人。
自稱過去曾放浪形骸，他目前的生活極其規律，九點上班開始處理商業事務，此時他是公司管理者；兩點後寫劇本和創作，此時他是導演。「既不享受，也不排斥。商業有其嚴肅性，必須嚴肅對待。」
自由的意義：追溯歷史
「電影是我尋求自由的一扇門，每拍一部電影，是擴展內心的自由和空間。」年輕時曾經嘗試畫畫、寫小說，但他最終選擇拍電影完成自我 表達，找到精神的出路。現在他希望以電影的文化角色來參與社會的改變。
1999年，他被禁止拍電影，但還是拍了《站台》、《任逍遙》，與《小武》構成故鄉三部曲，關注被時代變革一筆勾銷的小人物。「每個時代都要有叛逆者，只有將禁忌打開才能獲得愈來愈多自由。」
最近，紀錄片《海上傳奇》奪得夏威夷國際電影節「最佳紀錄片金蘭花獎」。他笑言：「現在比那個時代有更多勇氣，但仍跳不出去。都說『六四』不能拍，婁燁拍了；都說三峽遺民、國家工廠破產不能拍，我都拍了。有人害怕追求自由要付出代價，所以就不自由。我的底線是，大不了就不拍了，隨時準備離開電影行業。」
「沒有人拒絕獎項，但獎項不是本質。」40歲的他獲瑞士盧卡諾影展頒發終身成就獎，成為最年輕的得獎者。人到不惑，現在的賈樟柯十分放鬆。他說，不會為任何人拍電影，樂趣仍是拍電影的動力。
正在港公映的《海上傳奇》是講述上海的離散記憶，他關心「那些被政治打擾的個人和被時光遺忘的生命細節」。由陳丹青、韓寒 、杜月笙之女、曾國藩外孫女、上官雲珠之子等18位人物講述上海風雲際會中的革命、戰爭、暗殺和愛情。
紀錄片《二十四城記》之前，賈樟柯電影中都是走在街上的人，都是普通人的世俗生活，與個人的生命感受有關。而《海上傳奇》盡是精英及名人之後。「雖然都是精英，但精英也是普通人的一部分，都是被歷史傷害過、打擾過的人，在歷史洪流裏非常被動，別無選擇。」他這樣解釋。
在香港的上海人，他選擇韋偉、費明儀和潘迪華。因為「她們的命運都和1949有密切關聯，且都是電影圈的女性。」韋偉為了躲情，費明儀逃戰亂，潘迪華因政變遭受家變。此外，他還採訪了上海「三把刀」——裁縫、理髮師、廚師，以及工商界人士。他預告說，未曾在片中露面的人物都將出現在電視版，一個人物兩集，十二月開始剪輯，由電視導演處理素材，但暫時未有日程表。
這些年，他與官方和商界資本的互動比電影本身更容易引起爭論。他說《海上傳奇》在上海世博園內播放，完全沒有妨礙創作的自由，自己亦從未避開雷區。「拍國共題材、國營工廠倒閉等都是雷區，視角扔非官方所喜歡的。能夠放映，這與國內自由度在擴展有關，也跟每個人的勇氣有關。」
「沒有人可以讓我妥協。投資方在競爭，我也不是很迫切需要每個人的投資，如果有附加要求，可以不要他的錢。我要拍電影，資金從來都是充裕的。」賈樟柯的電影在內地沒有大賣過，且都被安排到尷尬的時段放映。談到錢，他的表情總是很輕鬆。他說，過億票房也許是虧錢的。而他有穩定的投資人和銷售渠道。近年錢用不完，更動了億元電影投資計劃培養青年導演。
從《小武》到《二十四城記》，他一直在拍當代中國現實和時代的變革。目前他籌備開拍電影生涯的第一部武俠片《在清朝》，劇本已完成。
「實際上現代化的變革是上溯到晚清的。我的老家山西有很多清朝建築，翻看《晚清縣志》，1905年前後有書生發動秀才造反，推動廢科舉 。從現代角度來看是對的，但廢科舉之後很多人沒法適應，這也是變革中人的困惑。」他喝了口茶。
既然關注社會變革，為何紀錄片大多是訪談形式，並未直逼真實社會的尖銳？他說：「我特別依賴以虛構來面對中國社會的現實問題。劇情片更能深刻地反映社會真實現狀。紀錄片主要是關注歷史與記憶，因為歷史與記憶是需要講述的。當然，沒法找到清代的人做口述歷史了。」他笑起來。
武俠片離不開快意恩仇的「江湖」。賈樟柯看重古代「江湖」有距離、有空間、以馬和雙足為交通工具。「無飛機和汽車，也無網路，我很想感受古代人怎樣生活，感受一百公里的千山萬水。當代人已經忘記了人類曾經怎麼生活。」
賈杜「合拍」：本土性乘法
在賈樟柯眼中，合拍片給兩地電影帶來傷害，「看起來很繁榮，其實很差。」內地市場削弱港產電影的本土性，而香港又帶七八十年代香港的電影模式到內地再賣一次，不斷複製《葉問》、《黃飛鴻》、《霍元甲》、《畫皮》……「兩地的電影工業水平都下降得很厲害。」
《在清朝》將由杜琪峰擔任監製，如此一來，賈杜「合拍」將有何不一樣？「我不會去考究如何跟別人不一樣，這是一個很笨的方法，做好自己就已經跟別人不一樣了。」他緩緩地說，一直欽佩杜琪峰，兩人來往甚密，三年多來，每兩個月開一次會。
「從《槍火》到《黑社會》，杜導的類型電影非常有創造性，是為數不多不為內地市場改變自己的導演。堅持本土性是這我們合作的基礎，我們對電影工業有一致的看法，堅持本土色彩，追求題材和手法的創新，不會總是重複。」他說，賈樟柯不會拍成一部杜琪峰的電影，彼此會堅守各自的本土性。
《在清朝》簽約三年多一直未開拍。只因中國社會現實變化之快讓他無法停止追蹤的腳步，他大多數「當下」題材都是即興拍的，歷史題材總是在現實面前被排到後面。談到這次《在清朝》的商業「轉身」，他強調「不是因為缺錢」，而是拍古裝片需要大量資金，必須按照商業片的模式來融資，唯一的訴求就是把這個類型拍出來。
「我有點累了，暫時不會再拍當下了。十二年密集的單一主題呈現，美學上有點疲倦。過去的九部影片對社會的認知已經超前地涵蓋了未來十年，已經夠豐富。」賈樟柯說，「現實和歷史都是講不完的」，並非對現實沒興趣，只是導演面臨創作疲倦期亦是人之常情。
不執教鞭：「糟糕的愛國主義」
賈樟柯的言談總是安穩如平靜的湖面。但談及中國新一代，他卻說了幾句氣話：「大部分年輕人都是庸才，比我們還要保守。教育需要付出，包括每天生氣，我沒這種精神。」他不太喜歡與年輕人來往，甚至打消曾想執教鞭的念頭。
他最近很關注「糟糕的愛國主義」。「愛國沒問題，但要建立在人身上。現在的小孩認為人是可以被犧牲的，還有一種虛無的國家面子觀念。」他說，在溫哥華放映影片時，有年輕人問他：你們為何總是拍中國人不高興的一面，國家面子往哪裏放？他質疑「這是什麼邏輯？國是很虛的概念，首先要愛每一個普通人，才有實際的東西。」[文 陳伊敏 圖 陳淑安、受訪者提供 編輯：黃靜 電郵：mpcentury@mingpao.com

拍出一個時間黑洞

把時間拍下來
文章日期：2010年9月25日
【明報專訊】我對曼谷的警察向來有著暗暗的好感，但絕對不是因為「制服誘惑」而只或因昔前經驗，我總覺得當他們不向我索取賄賂的時候，往往親切幽默，至少比菲律賓警察可親近得多了。

首回跟曼谷警察相處已是廿多年前的事情。 以記者身分到泰國採訪，年輕的我呼呼地替雜誌社老闆省錢，不住酒店，只租民住的廉價房間，小小的數十呎，細到像籠屋，隔鄰房間一百多呎的房間則住了一位警察的一家六口，我常於晚上過去聊天。 其實所謂聊天亦只是以肢體語言指手劃腳，因為他們不懂英文，雞同鴨講，但沒有把我拒於門外，讓我有機會稍稍體驗泰國老百姓的尋常生活。

那陣子我像馮德倫一樣酷愛玩魔術，拿著撲克牌對他們表演，他們一家大小都笑得開心，皮膚黑得比古天樂還古天樂的警察也笑了，那幾乎是生平第一次我驚覺，咦，原來警察也會笑。

此回來到曼谷亦碰到幾個喜感十足的警察先生。 那幾天路上頗多警察甚至手持長槍的軍人，因為紅衫軍集會紀念「起義」（其實是「起義失敗」才對！）四周年，政府戒備，BTS 各站皆有軍警站崗，氣氛忽地肅殺起來，連酒店亦體貼地放了一張單張在房間書桌上，提醒遊客迴避某些街道，紅衫軍又來了，又要小心了。

我沒在路上遇見紅衫軍，倒替幾位警察拍下紀念照片，都是他們在路邊看見我捧著相機左按右攝，乃主動過來，要求我拍他們，其中一人甚至縱身跳到電單車背，戴上頭盔，舉起V字手勢，笑騎騎，跟八十後青年拍的例牌照無啥差別。

另有一位警察也很有趣。 曼谷狂風暴雨，到處嚴重水浸，我舉機拍下消防員站在及膝積水裡指揮交通的動態場景，警察先生嚴肅地站我身旁左看右瞄了一會兒，突然伸手進口袋，我還以為他不喜我「妨礙公務」而掏出手銬把我抓回警察局，原來他拿出來的是一架瓜數碼機，模仿我拍下眼前景像。

是的，把生命拍下，把時間剪下，拍照已經成為無人能夠拒絕的誘惑活動。朱天文說透過書寫建構迷路花園以跟時間玩捉迷藏，其實拍照也可以，把時間拍下，拍出一個時間黑洞，時間便等於不曾失逝。

[馬家輝 http://www.makafai.blogspot.com]

《海角七號》以外的台灣光影

文章日期：2010年8月24日
【明報專訊】「香港的商業電影給我的感覺就像櫥窗一樣，櫥窗裏看到想買的東西，尋求刺激和新奇。而台灣電影更像閣樓上的小木窗，從這裏眺望世界，擴大視野。」光華新聞文化中心羅智成對筆者說，在電影的大熒幕上有的是櫥窗，有的是小木窗，時不時需要調節一下。因此，香港影院很快將颳起「台風」——11部台灣電影將在9月至11月間每逢周末假期黃金時段在MCL德福和康怡戲院獨家獻映。

「台風星光影展」由曙光影視公司、洲立影藝有限公司與光華新聞文化中心、博愛醫院、演藝學院等合作推出，影片包括《一閃一閃亮晶晶》、《台北星期天》、《父後七日》、《眼淚》、《獵豔》、《艋舺》、《帶我去遠方》、《情非得已》、《海角七號》、《聽說》、《囧男孩》。影展部分所得將捐入博愛醫院的「兒童自閉症輔助」用途。

「台灣電影工業看起來似乎不發達，但年輕人對電影的熱情從未冷卻，政府對電影創作亦有不少扶持和資助，因此電影始終帶有某種理想主義和浪漫色彩。」羅智成說，過去幾年，台灣電影在香港市場上鮮有受到重視。他希望向商業電影主導的香港介紹一批淡商業重人文、有「濃濃台灣氣息」的新電影。低迷多年的台灣電影在《海角七號》的讚譽聲中重新起航，但這次電影展希望在《海角七號》的光環外，更真實展現台灣電影風貌。他說，新一代導演已卸下為得獎而拍的框架，夾帶豐沛的創作能量。

羅智成推薦的首選包括：《父後七日》體現台灣獨特喪葬習俗現狀，「孝女白琴」演出一場經典的哭戲，職業「哭」手的表現讓人笑中帶淚，可感受到鄉下的濃濃人情味；《台北星期天》是外籍勞工的在台北冒險記，充滿對社會底層的關心，對弱勢族群及弱勢文化的關注；《情非得已》則是以自傳手法將台灣電影工作者的焦慮、挫折、無力感、以及堅持一一剖析；從懸疑電影《獵豔》更可一窺台灣中產階級看待兩性關係的價值觀。影展詳情有待主辦單位於本周末公布（節目查詢電話：2418 8841）。

[文．趙桐]

a link：不過是光影：父親執筆的電影《怒海輕騎》六之一