饕餮下朱天文

朱天文﹕我記得、我記得、我記得
文章日期：2010年8月22日
【明報專訊】「明天結束後我要趕快回到山頂洞裏去」，剛從密密匝匝的人群中擠到講堂前，談話都沒來得及開始，朱天文轉身已經想到逃。這等事情，處女座的人當然做得出。天文小姐在台北不上電視媒體，電腦不用，電話不接，把生活空間區隔得徹底。不過，「山頂洞人總有出洞的時候。又不在這裏生活，上海北京就只待幾天，所以出版社來邀我來，就來吧，也任他們安排活動」，如此，朱天文終於應承了邀約，結果沒想到一路震驚——說的是，所到之處，無不是幾百人提前若干小時就佔座、苦等，在冷氣失靈的房間集體自虐，邊流汗、邊「沐甘露」。 「外面的世界居然變成這樣，我也好像成了搖滾巨星；可是，文學其實是很寂寞的呀」。
從廢墟到花園
雖然自嘲只有「文學人口」才讀她的作品，單憑她突出的文學造詣，或任何有關胡蘭成、張愛玲、侯孝賢、三毛等人的一手經驗，朱天文就足以如搖滾巨星般被擁戴，何她兩者兼得，加上「二代外省人」的衝突身分——這樣的背景、角度，太特殊、太稀有。
她的文字如阿城所言，「奢華」。王德威也說她握有「文字鍊金術」，模稜周折，又節制。文字背後，則有「生年不滿百，常懷千歲憂」的味道，每個神經末梢都生果蠅複眼，把細節看的清明，刻在心裏，氤氳出一片複雜情緒如斑斕草葉，有隨意、優柔的美（不焦慮），同時多少帶點毒性（刺激、會上癮）——藉洞見、學問、博物誌將原始的情緒重構成一種關懷，是創造。 「天文的每個句子都是天文的人」，胡蘭成說的。確是用生命寫作的人。
從《荒人手記》到《巫言》，把「廢墟」變作「花園」，朱天文這兩年談得最多的是時間。「人生永遠有個大限在那裏，在那之後或之外是什麼？是永遠的悲哀和惆悵。那麼，就讓它留白吧。」這是一種悲。悲哀之中，繁花落目之喜又從何而來？是在有限的時間內流連細節，不斷離題——從生到死即是從A到B，途中岔路無數，每條岔路上都有座花園（生活的細節），一路走歧路、一路逗留，以至於時間也迷路找不到你，人便得以隱藏。把時間空間化。逼仄的時間沒有逼仄空間，反而拓寬了它的維度，是讓悲哀平淡、惶恐得以安撫的巫術。 「要記得」，天文小姐像是在念咒語。一下子「不忘其憂」，亦 「不改其樂」了。
另一種記得，或許和文學無關，我還是執意要問。即，歲月把一切都淹沒，記憶只能藉不多的幾座孤島棲存。她若是中國現代史上孤島中的一座，我們亦可由她，觀中國那些舊時光光華耀目的復生，如看隔世的風光，像胡蘭成、張愛玲、民國人的鄉愁與家國情懷……根本上，這和政治都沒有關係，個體嘛，都單薄，終是被政治選擇，而不是選擇政治。
總之，一個人，無數剖面。正像恆河上的蓮，有的開得出佛性，有的卻只生出煩惱，有的長相莊嚴，有的分外妖豔——此刻，睜眼閉眼，晶瑩滿目，看的是朱天文的花開。
文 楊翊@北京
編輯 蔡曉彤
書寫人語
文章日期：2010年8月22日
【明報專訊】■ 問﹕你的寫作中「時間」（即「死亡」）似乎是個核心話題。歧路花園講大限、留白、悲哀、逃逸；你也用艾略特的「我是拉撒路，來自死境，我回來告訴大家，把一切告訴大家」，說《荒人手記》是死境歸來者的述說，以獲救之舌寫救贖之行，跟加謬「真正嚴肅的哲學問題只有一個﹕自殺」像是種映照。死亡是什麼時候進入你的視野的？
答﹕中年之後吧，寫完《世紀末的華麗》。其實寫《世》的時候，已經早早敏感於女主角25歲就覺得人生快過完了。到了《荒》，就更把這個敏感推到一個生死的問題。《荒》談生死，跟世界的關係是緊張的，到了《巫言》就放鬆了。
■ 問﹕得益於細節？您說過這是出於女性本能，一種實物感。但感覺這背後還有更深的關照在。乍看是懷舊，但你講「我記得」，我又想起安塞姆‧基弗說「我不是懷舊，我是要記得」。所以說「我記得」的一瞬，那個關照到底是什麼？為什麼「記得」「被記得」或「永恆」這麼重要？
答﹕以前說過，「物物都是神」，「我記得」是一個眼光，「我記得」就把物喚醒了。「我記得」還是一種現場不缺席者的姿態。《聖經》有一章講城市墮落得不行，上帝要掉所多瑪與蛾摩拉，只搭救常為惡人淫行憂傷的義人羅得一家。他告訴羅得有一天大火將下降焚城，你們快快逃離不能回頭。結果他的妻子跑到半山回頭一望，瞬間結成鹽柱。作為一個書寫者我要做羅得之妻。我當然跑不到山頂，當然要回頭一望的，回望表示你的眷戀、不捨，對將的城都要回頭，即便變成鹽柱。我看見它，我記下它。寫《荒》的時候，這鹽柱的姿態很像本雅明的新天使——眼睛、嘴巴張得大大的，但她的臉看她的後方一個個災難。這些災難像碎片砸在新天使腳前，她好想把碎片撿拾起來黏成整體，但風暴把她一步步往後吹向她背對的未來。這也是書寫者現場不缺席的姿態。天心有本小說集叫《我記得》，取自電影大師費里尼的Amarcord（即我記得）。基本上就是沒人要記得了。那我作為一個現場不缺席的鹽柱，你不要去騙我。你以為所有人都忘了嗎？可以把很多東西塗抹掉了嗎？沒有的。有人在這裏，有人當這個鹽柱，有人在說﹕我記得、我記得、我記得。就像佛家一句話﹕一燈破萬明。歷史裏頭，有這樣一個眼光，一個回望的力量。中國不是說史家的力量嗎？作為一個皇帝你可以塗抹前朝的歷史？欸，不行，是有史觀在看的，它的力量就這麼大。所有事情都過去，但有一隻眼睛去看見，然後把所有記下來。
至於「被記得」和「永恆」，嗯，不然你人生來此一場，所為何來？是白費、虛妄的嗎？總希望要留個墳在那邊，有個墓碑，有個名字，所謂「虎死留皮人留名」，總有一些人在紀念你。這是個情感。這種珍重其實是對生命的負責。某方面來講，你看各民族對待死的態度其實就可以看出它怎麼對待生。草草了事的或許也不會重視當下。死亡你重視它，那你活就會珍惜。
■ 問﹕朱天心把回應現實當成小說家的天職，你寫作時怎麼處理作家身分的問題？
答﹕梅杜莎在希臘神話裏是一個蛇髮女妖，所有人看到她都立刻石化。卡爾唯諾將此延伸，把梅杜莎的頭喻作現實——現實總使人好快老化、變成石頭。後來會飛的珀爾修斯，沒有直視「現實」，而是藉錚亮銅盾中的倒影找到機會把梅杜莎的頭砍下。但斬首後他也沒有把現實就扔掉，而是裝到自己袋子裏，當作一種獨特的負荷。後來再遇對決，就用作致命武器，即把現實當作武器。後來，珀爾修斯到河邊清洗寶劍，把梅杜莎的頭臉朝下放在水邊，結果所有的樹枝水草都變成珊瑚，連水中仙子也採摘各種水草放到梅杜莎頭下，生成珊瑚裝飾自己。每個書寫者個性、來源、背景不同。像米蘭昆德拉，離開故鄉布拉格到了巴黎，卻一生都在對故土說話，他武器的成分就多。馬奎斯則是武器一半，珊瑚一半。卡爾唯諾有好玩之心，傾向把武器放下，製造出美麗的珊瑚留給世人。現實是個重量。重力與輕盈，武器與珊瑚。天心把現實當武器的話，我製造這樣一顆顆珊瑚的成分就更多。珊瑚很美，可以在現實裏飛翔，你的文學想像力可以飛翔，脫離好重的肉身和地心引力。同時，書寫者總像蚯蚓，那兒有鐵板一塊，就老在那邊鬆動，鐵板可能最後也就不是鐵板一塊。寫作者多，形成多元，目光種種，不放鬆地盯現場，也回望，書寫不同的樣貌，告訴人生活不同的選擇。
此外作為一個勇敢的創作者，所謂「古人到此不住」，愈擅長就愈不要停住，要往前走，嘗試不同，這才有志氣嘛。《巫言》是敘事為O（零）的小說，很徹底。下一步寫《時差的故事》，譬如，當你的價值、時間表跟主流社會的價值、時間表不同的時候，你是不是感到挫折、格格不入、種種……這是個人生命和社會生命的時間差。種種的時間差，想要寫成故事。講故事我不擅長，可能會失敗，但是是要做的嘗試。
再者，現在各科各門分得好細，都是專門家，專門之間則行如隔山。唯一一個還能去想像整個人生問題、去旁通的似乎只有小說。只有小說家還能做這樣一個跨界的溝通。
一場事先張揚的謀殺案
文章日期：2010年8月22日
【明報專訊】■ 問﹕劇本創作呢？
答﹕2008年起主要在寫劇本，當然還是侯孝賢導演，我也不會再給其他導演寫了，只認定他。要拍一個唐朝的武俠故事《聶隱娘》，舒淇來演。其實我覺得他一直欠一部武俠片，早該拍了。他基本上從小看遍他那個年代所有武俠小說，自己本身也是艋舺那樣城隍廟前長大的，混流氓太保，非常草莽江湖。他把曹操的話反說﹕天下人都可以負我，但是我不負天下人。何等浪漫，是受武俠情懷的影響。當然現在他也知道這是浪漫過度了。《聶》2000年的時候就想拍，簡言之是個女殺手結果最終殺不了人的故事。你看，《波恩的身分》我們唐傳奇就有，免得到時候說我們學它。第一稿已完成，阿城在寫對白本。
但俠義不是重心。她為什麼殺不了人？影響她殺手準則和路途，讓她一直偏離最後把這個人放了的是什麼呢？是情感加上她的「黃金記憶」。今天一直講回望，那個記憶是黃金的，一直干擾她殺手的直覺和本能。
故事是這樣的，她十歲前，藩鎮割據時期，是在節度使府長大的。十歲被師父帶走，中間訓練十三年。我們講這個劍術和劍道，她的術，就是五尺長的劍，最後變三寸的匕首藏在胸前，可以在白晝殺人於市集而不被發現，從未失敗過。可是後來一次遇到要殺的人身上有兩個小孩，就沒殺成。師父的教導是，以後再遇此情狀，先殺他所愛，再殺他。因此也讓她回到生長的地方，去殺節度使——兒時的玩伴，張震來演。劍道說，當你能把你人間所眷戀的、親情、感情能夠斬斷的話，道也就成了。
影片剛開始就是她孩童時候，唐人明亮、放肆、開放的生活空氣。然後閃過「十三年後」，一個字幕十三年就過去了。回到家鄉，為刺殺她要勘察地形，但這些場景都是她記憶所依憑之物，很像一個千年的蓮子，看起來已經像個化石，沒想到給它一點水它還可以萌芽，在夏天的雷雨下開出蓮花。對聶來說她十三年間沒有任何人世經驗，只不斷訓練，這樣一來，封凍的記憶彷彿養殖記憶，感情生長感情。那完蛋了，開始偏離殺手的路。所以沒錯，她武功高強到任何防禦系統都沒用，我已站在你邊了，我完全可以殺你，但我沒有，我只是把這個玉玦還給你。這意思只有張震明白——先斷舊情，再取我性命。所以電影開始不久，就是「一場事先張揚的謀殺案」。它不是藏起的，是大家皆知你要來殺我，那你怎麼應對。當然，我也不怕透露。要拍也要本事來拍，故事講了出去也不怕。
時移事往
文章日期：2010年8月22日
【明報專訊】■ 問﹕胡蘭成留下未竟之作《女人論》。你當時發誓「總有一天，不管用什麼樣的方式，我要把《女人論》續完」。完成《荒人手記》你說「對胡老師當年的悲願已了」，為什麼？
答﹕胡寫信說「我為你們求證女人的創造力，比賈寶玉更正證說得女孩兒們的好在哪裏」。他等於是為了我們在寫這個《女人論》。他調度了神話裏偉大的女媧來背書——天塌了是女媧煉五色石補天，有它女人的創造力在。一路寫下來寫到最後大概就是寫我們吧。但他才寫了開頭就去世了。那我就很不平，想總有一天把它續完。但我會的就是小說，不會用理論去接續，當然也不可能用小說。那我講過「陽性書寫」，大敘事，常常是有權的人取得詮釋權。那這個世界都由強的人來詮釋？不是吧。我弱者也要有弱者的一個眼睛，一種發聲。所以「陰性書寫」就是有別於這些大敘事之外的，散焦的。看塞上就曉得，它沒有所謂的中心跟邊陲，都是散的，別於主流敘事，是一個瑣碎政治學，寫具象、具體的，不抽象思考。說「深度是隱藏的，藏在哪裏？藏在表面」，藏在表面的東西就是寫具體，基本上也女人所長。所以《荒》寫完了，好像跟《女》毫無關係，但因為這個「陰性書寫」，就覺得自己完成了當年的願望。
■ 問﹕怎麼看胡蘭成和張愛玲之間的情感，及《小團圓》跟《今生今世》的衝突？
答﹕《小》我第一時間讀完，很驚訝﹕跟《今》怎麼這麼不同？所有人到了《小》都變得那麼不好。孔子說「大扣大鳴，小扣小鳴」。你對自然、社會人倫、一切的理解像回聲一樣。不同的人不同的扣法。只能這麼講，像是日月的運轉吧，正好《今》是一個事情的太陽面——我不說是陽光面，這樣帶有價值判斷，那《小》是這件事情的月亮面。
■ 問﹕聽過胡蘭成對蔣經國，甚至鄧小平 （1979年訪日時），用萬言書表達建國理念的故事。我看胡所背汙名，有成王敗寇的意味。你怎麼看他的政治主張和選擇？
答﹕說來話長了，今年四月做了《印刻文學生活誌‧胡蘭成專號》有一些文獻可以參考。那簡單說，其實成敗之外有很多東西。一般人就是成者為王敗者為寇，可一個小說家看事情，常常就是去寫失敗。我覺得在成敗之外還有太多太多不是用成敗在論的。我甚至根本不認為那是（實在的）政治汙名。現代史太近又太短，你現在看《三國志》可以變成《三國演義》了。你想想他們若是活在三國，就是漢賊不兩立的，之間的衝擊力太大。現代史太近也不夠長，所以所有的權勢都是勝利者的權勢。總之，這還是太短了。