「於是你被哀傷充盈」

給生者的安魂曲
文章日期：2008年11月19日

【明報專訊】兩年多前，父親突然過世，在最驚愕最傷痛的情下，我從架上找出了克倫培若指揮愛樂管弦樂團與合唱團演出的布拉姆斯《德意志安魂曲》，那幾天一個人開車時，就只聽這首曲子，靠這首曲子度過了生命中最空洞卻又最激動的一段時光。

活的人，需要安慰。我們沒辦法無情地忽略死亡事實，回去過正常生活，正常上班上學、正常吃喝玩樂。可是我們有限的精神能量卻又無法負荷時時刻刻沉陷在回憶與悲痛與失悔中。我們需要讓自己留在傷悲中，卻同時能從傷悲中分神的某種協助。

我藉《德意志安魂曲》來分散注意。我聽到曲子裏簡單的德文歌詞唱出的信息，「哀悼者有福了，因為他們的哀傷終將得到撫慰。」「含淚播種者終將歡笑收割。」因為所有的肉體皆如野草。所有的肉體終將損滅。因而我們向上帝祈求──啊，讓我知道自己的終局吧！我需要知道自己有多脆弱。

我不是教徒，我從來沒有相信、接受一個人格神上帝的存在，然而我依舊從︽德意志安魂曲︾音樂中，獲得安慰、並得以安定心神。因為那歌詞、與歌詞巧妙配合的音樂，帶引我不是去惋惜父親生命的萎逝，而是看到所有一切生命的必然結果。因為所有的肉體皆如野草，終將損滅，父親的肉體如此，我的肉體也如此。突然之間，我感受到一種與父親共同親近性，而不是生死相異狀態產生的隔離隔絕。

其實，布拉姆斯也不是一個一般意義下的基督徒，他和教會的關係疏離、曖昧，整首《德意志安魂曲》，異於其他典型宗教音樂作品，從頭到尾沒有出現耶穌基督。

《德意志安魂曲》是布拉姆斯第一首成功的大型作品。在此之前，人們認識他，因為他是個風格特殊的鋼琴家，是個還算不錯的合唱指揮，是個活躍的室內樂作曲家。布拉姆斯缺乏自信，缺乏內在的動力讓他能夠越過內在的自我懷疑，完成大型作品。

他的老師舒曼發瘋投河自殺未遂，給布拉姆斯第一次大震撼，四年之後，舒曼去世，布拉姆斯將原本寫過的鋼琴協奏曲中一段音樂，配上了《傳道書》裏的文句，那就是《德意志安魂曲》最早的開端。接，一八六五年，布拉姆斯的母親去世，給了他更大的悲慟打擊。

一八六六年，布拉姆斯帶這首未完成的作品到瑞士休息度假，在那裏修改了各個樂章的結尾部，也許是瑞士湖光山色的影響吧，原本陰鬱沉重的曲子，在每一段後面都有了較為樂觀的轉折，豐富了音樂色彩，也逐漸改變了音樂的意義。

一八六八年四月復活節前，《德意志安魂曲》終於正式在布萊梅大教堂首演，由布拉姆斯自己指揮。經歷之前波折，布拉姆斯原本對首演沒有太高期待，然而出乎他預料，去參加首演的朋友幾乎個個感動落淚，演出結束全場聽眾反應熱烈。

唯一例外的是布拉姆斯的父親，他冷靜地回答別人的詢問，說：「喔，進行得蠻順利的。」應該受到父親反應影響吧，布拉姆斯又在曲中加上了一段「於是你被哀傷充盈」，用這段音樂紀念他母親。

布拉姆斯心中當然有老師舒曼，也當然有剛過世的母親，然而使得這首作品感人偉大的，更因為布拉姆斯心中有所有的人，所有被死亡奪去親人，未來也必然走向死亡的人。

這首曲子因而不是在安死者之靈，而是安生者之魂，死者與死者引發的傷痛，幫助我們認識在死亡的必然陰影籠罩下，活真正的意義與價值。死亡非但不是取消生存的負號，反而映襯對照出生存背後超越的恩寵力量。
[楊照 台灣作家．《新新聞》雜誌社長]

拉赫曼尼諾夫的指根第三節

更開闊又更細密的音樂
文章日期：2008年9月24日
【明報專訊】拉赫曼尼諾夫（Rachmaninoff）是十九世紀俄羅斯音樂文化的精彩結晶，他的輝煌成就建基在長遠的傳統背景上。他出身貴族家庭，祖父就是一位鋼琴家和作曲家，是愛爾蘭鋼琴家費爾德到俄羅斯浪遊時教過的學生。拉赫曼尼諾夫的爸爸也是鋼琴家兼作曲家，我們認識的拉赫曼尼諾夫，其實是家族中第三代的鋼琴家兼作曲家了！
有這樣的身世背景，難怪拉赫曼尼諾夫九歲就進了聖彼得堡音樂院，十三歲就寫出了正式作品。十九歲正式登台公開演奏，彈的作品中包括他編號第三號的出版作品了。
年輕天才的光輝事蹟還沒完。二十歲，他的第一部歌劇在莫斯科上演，在場觀賞給予高度評價的，包括了柴可夫斯基。四年之後，一八九七年，他完成了第一首交響曲，由葛拉茲諾夫跨刀首演。
然而就在這個時點上，傳奇天才故事緊急煞車，突然到了終點。第一號交響曲沒有帶來更多的榮光，反而引來了種種惡評。音樂路上一貫順暢的拉赫曼尼諾夫完全沒有防備會從天上摔下來，這一摔，摔得很重很重。他把第一號交響曲收起來，終其一生不願再給人家演奏此曲，兩三年間，他陷入嚴重的精神憂鬱狀態中，雖然還是登台彈鋼琴，也開始嘗試擔任指揮，但就是寫不出任何作品來。
幸好拉赫曼尼諾夫遇見了一位也熱愛音樂，業餘演奏大提琴的精神醫師達爾，費心盡力地替他治療。一九○○年夏天，到意大利探訪朋友同時度假時，拉赫曼尼諾夫終於可以再度提筆寫作了，開始寫第二號鋼琴協奏曲。
曲子一發表得到叫好又叫座的回應，一舉治癒了拉赫曼尼諾夫，幫世界挽回了一位第一流的作曲家。不過這首作品表面的流暢歌唱底下，卻藏艱深的鋼琴演奏難題，以及劃時代鋼琴音樂突破。他擁有的條件，遠超過其他「正常」鋼琴家。他的手指特別長，指根第三節就跟一般人整隻手指一樣長；而且他的手指粗重有肉，手掌也大且厚。靠這樣的條件，拉赫曼尼諾夫可以把樂曲中的塊狀和絃，輕鬆地彈成圓滑奏。本來的和聲基底，就從塊狀變成了多條線狀交織，大大擴展了浪漫派音樂的表達語彙。他當然也就在自己的作品裏，大量運用了「分塊成線」的合聲寫法，讓音樂更開闊，同時又更細密。
建立在拉赫曼尼諾夫自身獨特條件而寫的樂曲，演出後大受歡迎，也就刺激了其他鋼琴家想方設法突破困難，一定要挑戰這樣的作品，於是，和拉赫曼尼諾夫天分條件不一樣的鋼琴家，就以各種方法，包括靈活移位的指法、巧妙的踏瓣踩法，將樂譜上的音樂彈出來。那種彈法當然不會跟拉赫曼尼諾夫自己彈的一樣，可是反而使得這首曲子的詮釋可能性大大延展，並且替新世紀的鋼琴演奏開發了許多可能性。
「拉二」能夠刺激出眾多寶貴的音樂公共資產，源於它是最受歡迎的鋼琴奏鳴曲，卻同時又是對鋼琴家最艱巨的挑戰，兼具這兩項條件的樂曲，還真找不出幾首呢！
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

楊照:貝多芬的苦心

貝多芬的苦心
文章日期：2008年9月10日

【明報專訊】貝多芬活在歐洲最動盪的革命年代，終其一生，他相信自由與進步的新價值，他更相信，音樂應該反映出新價值所帶來的熱情感受。在他有生之年，他看到了新價值的誕生、發展，卻也經歷了多次新價值的倒退、挫敗。

第一次倒退出現在法國大革命引發的流血大屠殺：以自由之名，人無情地殺害自己的同胞、鄰人；第二次，則是拿破崙背棄民主體制稱帝，貝多芬氣得將本來寫在第三號交響樂曲封面，給拿破崙的獻辭刪掉；第三次，拿破崙失敗後，歐洲陷入復古保守的風氣中，尤其以奧地利總理梅特涅為其代表，想盡辦法打壓自由與進步的思潮。

貝多芬的最後傑作，第九號《合唱交響曲》，就在梅特涅當道的肅殺氣氛中完成。貝多芬決定要讓這首交響樂曲以前所未見的方式，結束在人聲與樂團的大交響中，除了有他一貫要讓交響樂更豐富的形式野心外，還有他的時代責任感。他要用當時最受歡迎，最多人喜愛的交響樂，吸引大家來聆聽他從席勒詩中讀到的理想信息。

要讓人聲和樂團合而為一，不是件容易的事。尤其這首曲子前三個樂章，只有傳統的器樂聲，如何進入第四樂章讓《快樂頌》歌曲融入，而不讓人覺得突兀、莫名其妙？貝多芬讓第四樂章從一連串彷彿散掉的和聲開始，然後一點點一點點逐步引進前面三個樂章出現過的旋律片段，掙扎努力地要把樂曲收束整理起來。散放失序的力量和收拾整理的力量彼此擷抗。終於，人聲合唱順勢湧冒，解決了原來的矛盾，秩序戰勝了混亂，於是本來就焦躁期待秩序的聽眾，當然不會視人聲為異物，反而積極地歡迎這讓樂曲成型的元素加入。

而且他們會清楚聽見歌聲中傳遞的信息。貝多芬讓前面樂章的主題回來，可是做了細微而關鍵的改變。例如讓重音從正常的第一拍，換到本來應該最弱的第四拍上面去。那奇怪，格外引人注意的重音響起，合唱團同時唱：「Al-le」，那是「Alle
Menshen werden Bruder」句子的開端，「所有人都該成為兄弟」，最進步的博愛信仰，隨音樂滑入每個聽眾的意識裏去。

貝多芬不要人們無關痛癢地聽「所有人都該成為兄弟」，他鋪陳了一個神妙奇幻的音樂環境，把那句話放進去，讓那句話成為神聖的指令，讓那麼一句多少人都聽過的話，帶上新的生命、新的效力。

聽貝多芬的《合唱交響曲》不要只是聽那一點點熟悉的旋律，反正靜坐時間多得很，仔細從頭聽到尾，同時想像體會，一個始終信仰自由、進步的偉大心靈，跨越時空繼續朝我們傳來的理想典範。

[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

蕭邦「雨滴前奏曲」里的失魂

那年雨滴落在馬約卡島
文章日期：2008年8月13日
【明報專訊】一八三八年冬季，蕭邦和喬治桑及喬治桑的兩個小孩，一起到馬約卡島上度假。剛開始天氣宜人，生活愜意。然而從十二月六日開始，島上下起雨來。接蕭邦病了，接他們住的房子的屋主，以蕭邦的病會污染房子為理由，堅持他們必須離開，還要喬治桑支付房間消毒、粉刷牆壁及燒毀單和的費用。
蕭邦和喬治桑一家只好搬到附近的修道院。大雨繼續下，蕭邦的病絲毫沒有好轉的象。喬治桑穿男裝，公開抽煙的習慣，讓附近的村民更不敢靠近他們。然而，個性強悍的喬治桑就是固執一定要照原定計劃在馬約卡過冬。
她常常帶兩個小孩出去探訪島上的歷史古蹟，留虛弱的蕭邦一個人在修道院裏寫似乎怎麼都寫不完的作品，一部早就該交給出版社的新鋼琴曲集。
有一回，喬治桑帶兒子出門去採購，大雨將道路都淹漫了，他們花了許多時間躲雨、繞路，遲遲回不到修道院。整整跋涉了六個小時，才終於到了。
蕭邦臉色蒼白地坐在鋼琴前面，看見他們進來，突然大叫，驚慌失措地站起來，用詭異的聲調說：「我知道，我都知道了，你們死了！」在等待喬治桑回來的漫長時間中，蕭邦彷彿看到喬治桑和兒子已經死了。那死亡的情景歷歷如實。
害怕中，他只好去坐到鋼琴前，彈鋼琴讓自己鎮定下來。手指下彈出來的反覆琴音，給了他一點安慰，他想，他試圖說服自己，他自己其實也已經死了。然後，他就看到自己淹死在一大片像湖一般廣闊的水中，沉重、冰冷的水滴一直一直落在他的胸口。
看到喬治桑身影出現，霎時間，蕭邦相信那是死後看見了喬治桑和兒子的鬼魂。
看見自己死亡時，蕭邦在鋼琴上彈出的，應該就是「降Ｄ大調前奏曲」。這首曲子被暱稱為「雨滴前奏曲」。
單純只聽這首「降Ｄ大調前奏曲」，會聽到不斷反覆的節奏，中間夾幽微幽暗的旋律。知道了這首曲子有「雨滴」的稱號，我們進一步會聽到音樂與雨滴間的模擬、諧仿關係，進而聽出了音樂中的雨天聯想，陰鬱的天空，濕冷的空氣。
如果不只知道「雨滴」，還知道了那年冬天蕭邦在馬約卡島上看見了、感受到了自己死在湖上，還有他等待似乎再也不會回來的喬治桑的心情，那麼，這首前奏曲表達、傳遞的意味，就又大大不同了。
沒有故事和有故事的音樂，就算音樂本身沒有改變，故事都可以立即改變我們聽到的音樂。故事幫助我們在音樂中填進經驗、感覺，更重要的，故事找出一條讓我們更容易與音樂共處的途徑。
我們在音樂中聽出故事，又藉由故事聽到音樂裏更多的細膩內容，進一步回頭想像、理解了故事中蕭邦的痛苦、沮喪、自欺與驚訝。
故事與音樂，反覆辯證彼此加強，在我們心中不斷迴盪。
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

楊照：人與音樂的緊密結合

人與音樂的緊密結合
文章日期：2008年7月30日
【明報專訊】一八三一年，蕭邦剛從波蘭到巴黎發展，他興奮地在給朋友的信中說：「一些已經成名的鋼琴家都來跟我學琴，他們還拿我跟費爾德相提並論！」這個費爾德是誰？為什麼蕭邦覺得跟他相提並論，是這麼重要的成就？

約翰費爾德是個愛爾蘭人，年紀輕輕就被送到倫敦，跟隨當時最了不起的鋼琴家克里蒙第學琴。他到倫敦時，克里蒙第正在發展他的鋼琴製造生意，費爾德很快就成了他的「活櫥窗」。除了每天嚴格的練琴進度之外，克里蒙第還派費爾德負責鋼琴示範，給人家聽他造的琴有多豐富的音色變化。

一八○二年，費爾德隨克里蒙第到巴黎演出，大受歡迎。於是他繼而轉往維也納，後來又去了俄羅斯，一度定居在聖彼得堡。費爾德在聖彼得堡大紅特紅，是城內收費最高的鋼琴老師，俄國貴族爭先恐後排隊接受他指導。

費爾德擁有他那一代最精確靈活的彈琴手指，而且還能製造出最優美感人的琴聲。他寫的十八首夜曲，曾經是巴黎沙龍上最受歡迎的作品，美妙的琴音自然讓觀眾安靜下來，在聲音裏感受夜的靜寂與沁涼。蕭邦一到巴黎，最早學到的，就是摹仿創作「夜曲」，靠套用「夜曲」特殊的句法和聲，征服巴黎上流社會。

「夜曲」後來幾乎成了蕭邦的印記，講起「夜曲」，大家首先想到的，就是蕭邦，而不會是費爾德。費爾德當然怨嘆，明明是他發明的「夜曲」，為什麼後來被蕭邦偷去了呢？蕭邦寫的曲子，比費爾德的好聽優美感人，是主要理由，但卻不是會全部的理由。同等重要的理由，我們可以從與費爾德、蕭邦同時期的另一位鋼琴家莫索爾斯的紀錄中找到。莫索爾斯聽了費爾德的音樂會，第一時間寫下：「沒有別的現象比看費爾德彈夜曲，更古怪矛盾的了！他的音樂和他的態度南轅北轍，他看起來那麼吊兒郎當！」
浪漫主義大將，以強烈表演風格改寫鋼琴演奏史的李斯特，在替法國雜誌寫的評論中，對費爾德的動作大感困惑。費爾德動作上最大的問題，就在沒有一點跟音樂呼應的動作。費爾德受過嚴格訓練的手指，沒有一點多餘的動作，「而且他的表情引不起人一點點好奇心。他的冷靜近乎麻木，完全不在乎自己的模樣會留給觀眾什麼樣的印象。」

蕭邦、李斯特在音樂史上成就大名，費爾德卻沒能跟他們並肩平起平坐，一個根本因素就在於，費爾德所演奏的音樂，跟他的人有太大的差距了。費爾德的鋼琴琴聲，還有他創作的曲子，不只以優美見稱，而且內中飽含了真誠真摯感情的暗示。「夜曲」給人什麼樣的聯想？當然是夜深人靜，庸俗虛偽的社會被夜色隔離了，人面對自己，面對最親近的人，最私密的感受，在安寧中有無法自欺的真實。可是演奏這樣曲子的費爾德，要如何說服別人，他可以是、應該是這種音樂的主人？
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

静默的张力

操控時間的終極試驗
文章日期：2008年7月2日
【明報專訊】一位常常需要搭火車南北跑的音樂家如此觀察：﹁離火車開車剩下五分鐘，總有人開始匆匆忙忙地奔跑，我就想：急什麼，五分鐘，夠演奏莫札特交響曲一個樂章了！﹂

的確，如果在腦海中響起莫札特的交響曲，想像這個樂章從頭到尾的音樂，你會發現五分鐘長得很！

音樂是時間的藝術，音樂還常常是玩弄時間、把時間拉長或壓扁的魔法師。音樂當然可以把時間拉長，塞了那麼多音符，旋律、和聲、段落與懸宕變化，時間的質地變得濃稠了，我們必須以數倍的專注程度來對付同樣的一段時間，於是就覺得莫札特音樂的五分鐘比平常的五分鐘長那麼多！

音樂也可以壓縮時間。音樂具備強烈的方向性，也就像是對時間進行不同的操控，好的演奏清楚呈現方向，音樂總是朝某個地方去，總是引領向某個令人嚮往期待的目的地，還沒到達前或者就轉了個彎，浮現新的探索目標，或許折回打轉，甚至迷路懸疑，然而無論如何音樂不該、不會平板停滯，也就不會讓人無聊地意識到時間存在與流淌實，因而不斷張縮變化，一直製造方向期待的音樂，時間被遺忘了，一回過神來，怎麼半小時一小時去了，而且在音樂終止的瞬間，我們的精神逡巡漫步還收束不住，心中油然湧現最真實最具體的呼喚：﹁不要停下來，這樣的時光不要那麼快消逝！﹂

一代代的音樂家清楚明瞭自己和時間的關係，也就不斷發明各種變形時間的魔法工具。貝多芬喜歡用八分音符接三連音再接十六分音符的方式，製造巧妙卻節制的漸快效果。到浪漫主義時代，彈性速度，可以自由拉長縮短的效果，大大流行。另外休止符在音樂中的地位與重要性，也隨而不斷升高，因為音樂家發現，在流動的聲音突然靜止，是最戲劇性的手法，讓時間彷彿同時被凝定了，創造出完全背離物理原則的感受。

現代音樂裏，有凱吉（John Cage）的經典作品《四分三十三秒》。這是一首鋼琴曲，一位鋼琴家帶碼表上台，在琴前坐定，然後將琴蓋蓋上同時按下碼表，盯碼錶等到四分三十三秒那一格，就起身鞠躬。

這是形式構造下的靜默，不是一般的靜默。這是有開頭有結尾，而且是由鋼琴不發聲音所製造出的靜默，規範了聽眾感受這份靜默的方式。

凱吉的《四分三十三秒》創作於一九五二年，不過早在他之前，一九一九年捷克作曲家舒賀夫︵Erwin Schulhoff︶的《五首風景小品》，中間的一首，標題為〈未來〉的，演奏起來不會發出任何聲音。﹁未來﹂和凱吉的作品不同，雖然靜默，卻有明確的樂譜，而且樂譜不只是像阿萊斯那樣畫了幾個小節，每個小節裏還都填滿了。

填滿了長長短短不同的休止符。全休止符、二分休止符、三連音休止符、附點休止符，乃至於三十二分休止符。這是一段靜默，沒錯，然而在舒賀夫的想像中，有非常複雜、複雜到簡直忙碌的音符，才串連成這片靜默。舒賀夫的靜默，先於凱吉，卻比凱吉的更前衛、更豐富。靜默中，舒賀夫並沒有要讓時間還原成物理間隔，由碼錶的刻度來記錄，靜默中時間還是有一種自己的音樂邏輯，走和手表時鐘不一樣的段落節奏。

看舒賀夫的樂譜，我們可以、我們必須想像一種非天然，而是人造的靜默。靜默不是被動的沒有聲音、聲音被抽離的狀態，靜默是由幾百個主動、刻意的休止符悉心連綴起來的。

這是音樂操控時間的終極試驗。音樂停止，靜默襲來，但主要那靜默在音樂的架構與設計中，靜默反而讓我們更接近、更了解音樂。
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

想樂：Pachelbel Canon in D Major Perfect Version

知音難覓

空曠大廳裏的四個巨人
文章日期：2008年6月18日

【明報專訊】一九二一年，年輕的鋼琴家賽爾金（Rudolf Serkin）才從學校畢業，年紀大些的小提琴家布許（Franz Busch）欣賞他的彈奏風格，加上兩人都喜歡巴哈和莫札特，就找了塞爾金固定合作，演出巴哈和莫札特的樂曲。

有一次，他們演奏完了安排好的曲目，也演奏了預想的「安歌」曲，沒想到熱情的觀眾還繼續鼓掌叫好，布許就對塞爾金說：「看來你只好再上去彈點什麼了。」塞爾金問：「我不曉得要彈什麼啊！」布許說：「隨便彈一首巴哈吧！如果你還不曉得彈哪一首，那就來《郭德堡變奏曲》好了！」塞爾金臉上閃現出一點驚訝，接點點頭，上台去了。

塞爾金在鋼琴前彈下第一個音，換布許驚訝了，不是一點點驚訝，是大大驚訝，因為塞爾金真的開始彈一共有三十個變奏，要花至少半小時演奏的《郭德堡變奏曲》！布許以為塞爾金點頭，是表示他明白布許那話是開玩笑拿來催他做決定的，沒想到塞爾金會當真，更讓他嚇一大跳的，恐怕是不敢相信塞爾金真的能在沒有預演預想的情下，隨時端出這樣的大曲子來。

如此不按牌理出牌的「安歌」曲，保證一定可以安撫觀眾的熱情騷動。彈完《郭德堡變奏曲》，果然觀眾不會再鼓譟了。事實上，半個多小時後，塞爾金彈完《郭德堡變奏曲》起身鞠躬，發現整場只剩四個人還沒離開。

這四個人，一個是塞爾金自己；一個是罪魁禍首布許，他當然不能走。大概是感動於塞爾金如此言出計從，布許後來乾脆把女兒嫁給了塞爾金。（關關：可憐的女兒！！！其實，一定不是因為老豆的餿主意才嫁吧：））音樂是有勾魂的魔力的——————！）還有一個人是名滿天下的大鋼琴家許納貝爾（Schnabel），最後一個呢？是名滿天下的物理學家愛因斯坦。

多麼神奇，那一間深夜裏空蕩蕩的音樂表演廳裏，卻集合了比滿滿一屋子人更多上好幾倍的音樂熱忱。這幾個人通過了考驗，憑藉，而且單純只憑藉，對於音樂的喜好，留在那裏。塞爾金根本沒有理由傻頭傻腦彈《郭德堡變奏曲》，然而他不但彈了，而且還愈彈愈起勁，觀眾走光了他都不在意。許納貝爾無法拒絕任何美好鋼琴音樂的誘惑，尤其是一個年輕人大氣魄的隨性演出。愛因斯坦呢？他更是沒有任何其他理由在那裏，除了，他的腦袋中不思考物理問題時，總是幽思安想音樂。

四個文化史上的巨人，在最沒有道理的情下，被巴哈的音樂拉在那表面上看來靜寂空曠，然而骨子裏卻是充滿最高密度腦力活動的廳廊中，這是最足以代表前一世紀音樂意義的歷史畫面。十九世紀到二十世紀初，人類的智力以空前的規模投注在文明發展上，獲致了驚人的成就，然而維繫聯絡這些各個領域不同的天才巨人，使他們在生活與感官上得以交流溝通的，是音樂，是對音樂的理解與摯愛。音樂，是他們共同的語言，也是他們暗夜中得以彼此撫慰的秘密力量。
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

突然之间 一切都不重要了

音樂開始，一切都對了
文章日期：2008年6月4日
【明報專訊】鋼琴家顧爾德是個不折不扣的傳奇人物，意思是：在他身上發生了許多不會、不可能在別人身上發生的事。
他灌錄的第一張唱片，就暢銷大賣，而且在賣掉幾百萬張之後，留在音樂史上成了無可取代的經典。那是一九五三年發行的巴哈《郭德堡變奏曲》。
一九五○年代沒有什麼嚴肅、認真看待自己演奏生涯的年輕鋼琴家會選巴哈作品當敲門磚。那個時代，古典音樂界的共識：巴哈鍵盤作品應該用大鍵琴來演奏才「正統」。顧爾德不管，用鋼琴彈了《郭德堡變奏曲》，用非常鋼琴的聲音征服了大眾的耳朵，回頭影響了專業音樂演奏。用鋼琴演奏巴哈，不再是上不得面的了。
顧爾德去莫斯科訪問演出，門票賣得很差。第一場音樂會開場時觀眾才坐了半滿。然而顧爾德一坐下來彈第一首曲子，在座的人就聽呆了，曲子一結束，他們就忍不住往外面跑，去打電話跟親友說：「你們趕快來聽這音樂，沒聽到一定後悔！」那一夜、第二天，莫斯科城裏好多人接到電話：﹁趕快去聽那個加拿大人彈琴！﹂冷清的音樂會，一下子變成一票難求，再熱鬧不過。顧爾德真正用他的音樂，而不是任何名聲、宣傳，征服了莫斯科。
有本事展現如此演奏魔力的顧爾德，卻在正式演出十五年後，一朝醒來，決定從舞台上徹底消失，再也不肯公開演奏。而且他說到做到，離開舞台，只錄音不表演。他說：幸好錄音技術夠發達，終於可以擺脫現場演奏各種不定因素的干擾！現場變數太多，不可能剛好呈現純粹的對的演奏。聽錄音，才有最純粹最對的聲音。
他只錄音，可是卻又不願充分利用錄音的技術好處。錄音技術的大突破，在可以把彈錯、沒彈好一個音或一小段挖出來，換好的版本補上去，不必全部重來。錄音技術的好處，就在可以將所有背景雜音濾除，只剩上手指彈出來的美妙音樂。
顧爾德以彈巴哈成名，也彈莫札特、貝多芬，但對貝多芬之後的鋼琴音樂，就完全不碰了。他不彈舒伯特、不彈舒曼也不彈李斯特就算了，他連蕭邦都不彈！顧爾德狂傲地否定蕭邦的音樂是值得彈的好作品，對蕭邦狂傲也就算了，顧爾德更公開說貝多芬鋼琴作品水準參差，好的不多，別人奉為大經典的《漢默克拉維亞奏鳴曲》，他卻視為明顯失敗之作！
顧爾德喜歡寫文章發表「高論」，也會上電台接受東說西說。有一次，另一位鋼琴家，當時在費城寇蒂斯音樂學院當院長的塞爾金，打開收音機剛好聽到顧爾德在接受訪問，他邊聽邊搖頭，心裏想：「不可能吧，他真的知道自己在講什麼嗎？他真的這樣相信嗎？」愈聽愈覺得聽不下去，就在他準備要轉台時，訪談結束了，顧爾德開始在電台現場彈起鋼琴來。塞爾金如此形容他的心情：「突然之間，一切都對了，突然之間，他到底相信什麼不相信什麼，都不重要了。」
這麼說吧，最怪的是，顧爾德這麼極端這麼怪的人，他的音樂卻不怪也不極端。正如塞爾金說的：音樂一開始，一切就都對了。顧爾德的怪與極端，在音樂之外，不在音樂中。
再換個說法吧，音樂中有些特別的東西，讓即使是顧爾德都怪不起來、極端不起來。做為一個音樂家，顧爾德有敏銳的耳朵告訴他什麼是好的、對的音樂，不管他個性再怎麼極端，音樂必然把他拉回來，給他一種不極端的常識基礎，一種不極端的中道溝通風格。
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

聽聽歌吧：梁靜茹《寧夏》

宁静的夏天，天空中繁星点点，我躺在竹塌上面，微风轻拂脸^_^……
歌词:宁夏
歌手：梁静茹

宁静的夏天 天空中繁星点点 心里头有些思念 思念着你的脸
我可以假装看不见 也可以偷偷地想念

直到让我摸到你那温暖的脸
宁静的夏天 天空中繁星点点 心里头有些思念 思念着你的脸
我可以假装看不见 也可以偷偷地想念

直到让我摸到你那温暖的脸
知了也睡了 安心的睡了 在我心里面 宁静的夏天
知了也睡了 安心的睡了 在我心里面 宁静的夏天


宁静的夏天 天空中繁星点点 心里头有些思念 思念着你的脸
我可以假装看不见 也可以偷偷地想念

直到让我摸到你那温暖的脸
那是个宁静的夏天 你来到宁夏的那一天
知了也睡了 安心的睡了 在我心里面 宁静的夏天
知了也睡了 安心的睡了 在我心里面 宁静的夏天
相思懸念
文章日期：2008年5月29日
【明報專訊】相思樹，是我從小就知道的少數樹木之一。那時，村子附近還沒蓋滿層層大樓的小道上，種了幾株相思樹，高瘦的樹幹，纖細的葉片；盛夏時灑滿遍地金黃的絨球小花。猜想，我一定是因為那非常討小孩歡心的黃球小花，才記得相思樹這名字。在還不諳世事的小女孩心中，相思是一種輕輕軟軟的東西，予人毛茸茸的感覺，數之不盡的，屬於夏天，是飽滿的黃金球。
那是情人小別時的相思，細細密密、柔柔癢癢、鋪天蓋地、甜蜜閃亮。
兒時的記憶中沒相思枯立的身影。因為相思還來不及老去，就給地產商剷平，換成了高樓。
於是，在T區小徑上驀然遇見一片相思枯立木時，心頭實緊煞了一下，停住腳步，呆望了好一陣子。
日本作家寫道：「死亡是樹木生命循環的一部分，樹即使處於最活躍的階段，也只有大約十分之一部分是活的。」原來退去所有情感後的相思是這般面貌。即使感情已經停止所有的新陳代謝活動，相思還是不會倒，而以枯立木的方式矗立。
然而，樹即使死了，生命卻還沒結束；我想，城市被摧倒了，它還是不會倒，因為住在那裏的人，能堅忍的捱過，向陽光處伸長。
[盲小姐]
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尋找
文章日期：2008年5月29日
【明報專訊】身邊如果有人不小心掉了東西，總是忍不住替他尋找。
就算他已放棄，說那東西不重要，丟了也不可惜，仍會努力尋找。
可能我對尋找這過程有點迷吧。我沒有一套很邏輯的方法尋找遺失的東西。
有人會先定了一個位置，再以掃描方式去搜索。
掃描方式也分如電視影像管式由左至右逐行橫掃，或者是雷放射式，逐漸擴闊範圍，但我喜歡隨意的，忽東忽西，找過的地方，也可能一次再次地尋找。
多年前跟一個女孩約會至深夜，送她回家，她在家門外掉了一隻很小的耳環。
不是什麼貴重的東西，也沒有任何紀念價值，她只是說失掉有點可惜，因為頗喜歡那對耳環。
那地方街燈被樹影遮擋了，幾乎是漆黑一片，地上滿是落葉，她與我找了十多分鐘便說算了。
她回家後，我在那片小小的地方找了個半小時，真的把失落的耳環找回來。
把耳環交回那女孩手中，沒告訴她我花了那麼長時間在地上找，只說她走後不久便尋回。
她到現在仍不知我曾為那小小的東西長時間蹲在地上，後來雙腳麻痺至幾乎站不起來。
平時沒有太大耐性的我，奇怪在尋找時可以保持心平氣和，而且可以很專注。
我認為只要想找到某樣東西，一定會找得到。尋找本身是一個非常有趣的過程——若你懂得享受的話。
要享受這樂趣，必須很清楚自己要尋找的是什麼。
沒有比不知目的的尋找更迷失。
[阿寬 ahhfoon@yahoo.com]

牵挂汶川——盛中国夫妇公益音乐会(海口)

　由海南省委宣传部和海口市委宣传部主办，海口广播电视台策划承办，海南在线协办的“牵挂汶川，捐助灾区”盛中国、濑田裕子小提琴钢琴公益音乐会于5月27日(本周二)晚19：30分在海口广播电视台一楼演播厅举行，届时海口广播电视台旗下海口电视一套、二套、三套三个电视频道以及FM101.8、FM94.5、FM91.6三个广播频率和海南在线、海南一家现场直播。
mms:\\www.tianya.tv/haikou
http://1home.hainan.net/publicforum/Content/ehomephot/1/10439.shtml
“牵挂汶川，捐助灾区”盛中国、濑田裕子小提琴钢琴公益音乐会节目单　
　
　　第一部分：小提琴独奏
　　
　　演奏者 盛中国
　　
　　爱的问候（英国作曲家 埃尔加）
　　
　　圣母颂（奥地利作曲家 舒伯特）
　　
　　思乡曲（马思聪作曲）
　　
　　爱的忧伤（奥地利作曲家克莱斯勒）
　　
　　第二部分：钢琴独奏
　　
　　演奏者 濑田裕子
　　
　　奉献（德国作曲家舒曼作曲 李斯特改编）
　　
　　梦幻曲（德国作曲家舒曼作曲）
　　
　　黄河颂（选自钢琴协奏第二乐章）
　　
　　第三部分：小提琴独奏
　　
　　演奏者 盛中国
　　
　　钢琴伴奏 濑田裕子
　　
　　梁祝（协奏曲）
　　
　　我心永恒（选自《泰坦尼克号》电影插曲）
　　
　　爱的欢乐（奥地利作曲家克莱斯勒）
××××
　盛中国：5月12日的时候，我在湖南的演出结束以后飞往深圳演出，一落地就知道地震的事情了。从那刻开始，我在整个行程当中，在房间里面就打开电视，彻夜打开电视，不关掉，虽然人在深圳，但是心已经到了汶川灾区去了。我觉得对我来讲，我要用音乐为灾区的人民祈福，用音乐通过演出来募集善款，帮助灾区人民重建家园抗震救灾。音乐是人类最美好的语言，这个平台上大家来献爱心，是十分美好的事情。所以我到这里来做这场公益音乐会，而且不仅今天要做，29日在江西还要做下去，一直做下去，一直做到重建家园结束来才结束。　　
濑田裕子：大家晚上好！今天我来到了海南，参与这个为了汶川大地震赈灾的演出，天灾对人类来说是不可抗拒的，但是人类的精神是伟大的。大家都知道日本是地震很多的国家，1996年发生神户大地震，还有前几年新泻大地震，这两个地震发生的时候我的先生盛中国跟我一起去了灾区，特别是神户的那一场，老百姓的脸色是没有血色的。这个灾难给人类的是一种打击，这种打击是我们不可想象的。这次汶川的地震，我们每天都关注报道，虽然地震非常严重，我看了有表达不出这种难受，但是我在画面当中看到大家一心救援的这种场面，让我非常感动。这次我作为中国的媳妇跟我先生能来到这里，我相信音乐是人类共同的不用翻译的最美好的语言，通过音乐，我相信能给灾区的灾民们活下去的勇气和力量。
　　濑田裕子：我给大家演奏一首大家最熟悉的乐曲《黄河颂》。选自钢琴协奏曲第二乐章。每当弹奏这首曲子的时候，我能表达出对中国的一种特别的很深的的感情，请大家欣赏！

什麼「李斯特傳人」？

什麼「李斯特傳人」？
文章日期：2008年5月7日
【明報專訊】除了古典音樂界之外，我們已經很難在別的領域看到這麼多掛「老師招牌」的做法了。從小學音樂班的非正式公演，一直到音樂廳殿堂獻藝，音樂家的簡介裏幾乎毫無例外，都要將老師的名字列在上面。

寫師承，有其道理，卻也有其沒道理的地方。

有道理的，是因為演奏能力的培養，至今保留了強烈的、無可取代的「技藝性」。要學得這些技藝，不只要靠長時間反覆練習，還要靠老師代為設計練習程序，同時指點練習方法，因而在訓練上保留了清楚的「師徒制」遺風。

那講究師承沒有道理的地方又在哪裏？如果把對老師的尊重感謝，進而上綱成以列舉師承系譜自抬身價，那就沒什麼道理了！

以鋼琴為例，最常見的系譜招牌是以「李斯特傳人」、「貝多芬傳人」為號召。這還真是讓人為難的宣傳，因為這種說法很難被質疑推翻，卻又很難具有實質內容。

「李斯特傳人」和「貝多芬傳人」，基本上差不多是同一回事。李斯特曾經受教於貝多芬的大弟子徹爾尼，直接可以上溯貝多芬系譜，所以，「李斯特傳人」想當然耳也就同時是「貝多芬傳人」。不過「李斯特傳人」或「貝多芬傳人」真的告訴我們這位鋼琴演奏者什麼樣的特色、什麼樣的身世嗎？

很難吧！簡單地說，稍微用點心思算計，今天全世界大部分學鋼琴彈鋼琴的人，只要受過稍微正式一點的學院訓練的，幾乎都可以將自己的師承系譜上溯到李斯特，再由李斯特上溯到貝多芬。

為什麼會這樣？因為那個空前慷慨又空前精力旺盛的李斯特。一八一一年出生的李斯特很早就建立其演奏名聲，他狂野、特立獨行的演奏風格，一時披靡。

一八四七年，顯然鋼琴演奏已經沒有什麼可以挑戰李斯特，可以讓他覺得興奮刺激的部分了，他直接宣布從此不再開演奏會。不開演奏會，不是不演奏，而是不再賣票表演了，他要留一點時間做點別的事。

例如說寫一些交響作品，他大筆一揮，告別了原來的古典主義交響曲傳統，創新發明了更符合浪漫主義精神的「交響詩」。例如說應付來自四面八方的朋友、粉絲信件。他每年平均要寫超過兩千封信，回應各方來信。

如果是別人，這些事早就把人淹沒了，李斯特卻還有閒餘精力，不曉得幹什麼才好。所以他就教學生。

李斯特教學生不是普通的教法。第一，他不教小孩，只教已經打好基礎、小有成就的年輕人。第二，他不收費， 學生一毛錢都不必花。第三，他不做個別指導，一次可以擠進十幾個學生一起受教。

這樣的授課方式，在整個歐洲造成了音樂界大騷動。所有自認有點鋼琴天分的年輕人，紛紛前往威瑪接受大師考核，並視被李斯特接納為至高榮耀。也因此李斯特坐在威瑪家中，就有當時全歐洲最棒的音樂天分都在他面前，李斯特選中的學生，怎麼可能不好？再經過他調教，怎麼可能沒有傑出表現？

李斯特的學生個個傑出，進而就吸引了更多年輕人去「李斯特殿堂」朝聖鍍金，也就有了更多優秀鋼琴家源源從李斯特門下產出。

李斯特教了三四十年學生，他控制了歐洲鋼琴演奏圈三四十年。到處是李斯特的弟子，也幾乎只剩下李斯特弟子才能順利發展演奏生涯，也只有李斯特的弟子能在知名有地位的機構裏教鋼琴。

二十世紀的鋼琴音樂，只能透過這些「李斯特弟子」建立起來、傳承下來。在二十世紀學琴要學成個氣候，只能找「李斯特弟子」學習，不是嗎？

既然大家的師承終究都能溯及一位或多位「李斯特弟子」，那麼強調自己是「李斯特傳人」，又能有什麼意義呢？

李斯特是個不世出的鋼琴大師，然而正因為他太厲害、影響太大，他傳下來的師承流派，反而弔詭地沒有了任何實質內容呢！

[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

羅晶。古箏曲《茉莉芬芳》。

想樂與忘我

我的壓抑與伸張
文章日期：2008年4月9日
【明報專訊】比蕭邦年長十六歲的捷克鋼琴家莫許爾斯（Mosheles）最早在巴黎看到了蕭邦的「練習曲」樂譜。他承認蕭邦很有創意，寫了別人沒寫過的彈法，不過他並不喜歡這些作品。因為彈奏時手指很不順很不自然，產生的聲音生硬粗糙，算不上是藝術。就算反覆練習，這些樂段還是一樣生硬得很。
然而有一天，莫許爾斯在巴黎沙龍裏目睹耳聞蕭邦演奏這些練習曲。莫許爾斯嚇了一跳。「……我終於了解他的音樂。那些我怎麼樣都無法欣賞生硬樂段，不再顯得奇怪了。他的手指如此滑順地製造出對的聲音……夠了，他是鋼琴世界中最獨特的一位。」
蕭邦當然是鋼琴世界裏最獨特的一位，不過除此之外還有一項因素，使得莫許爾斯錯看了蕭邦練習曲的價值：蕭邦和在他之前大部分鋼琴家一樣，他們的作品都是為自己而寫的，本來就沒有考量、體諒別人有沒有辦法演奏。
一流鋼琴家只演奏自己的作品，甚至在演奏中即興揮灑不可能有人複製模仿的樂曲，是十八世紀的慣例。事實上，莫許爾斯在那個時代，是個異數。他的技巧再好不過，演奏大受歡迎，可是卻願意公開演奏許多別人寫的曲子，才會注意到蕭邦，還將蕭邦練習曲拿到鋼琴上試彈。
浪漫主義大音樂家中，有一位熱愛鋼琴卻因手傷而無法演奏的舒曼。舒曼寫的鋼琴作品那麼新鮮那麼棒，但他卻無法親自演奏，只能靠太太克拉拉神妙的手指來演奏他的作品。舒曼的作品、克拉拉的例子，鼓勵了許多年輕鋼琴家不再堅持演奏自己寫的樂曲。另外浪漫主義音樂日趨複雜，用上了許多不是本能可以反應，甚至違反本能反應的和聲，也讓想要創作樂曲的鋼琴家愈發頭痛。
慢慢地，作曲和演奏有了各自獨立的理由。作曲所需要的音樂思考設計天分，不同於演奏所需的技巧與領悟能力。
鋼琴家不再演奏自己的作品，產生了一項新的課題，那就是演奏者與作曲家之間的關係。演奏者如果和曲子之間沒有親近感應，根本就沒辦法演奏。可是無論再怎麼親近，那曲子總有些部分和演奏者不能完全相合。
有沒有一種態度，可以解決演奏者和﹁別人作品﹂之間的這種緊張呢？或許有。鋼琴家顧爾德向來不喜歡舒伯特，也從不演奏舒伯特作品。有一次他去聽另一位鋼琴家李希特的演奏會，李希特排了舒伯特的曲目，顧爾德意外地發現那作品由李希特彈來，竟然那麼好聽，讓他耐心坐到音樂會結束。
後來有朋友將這件事轉告李希特，李希特只淡淡地回應：﹁那不是我彈得好，是舒伯特寫得好。﹂朋友抗議：﹁可是別人彈的，顧爾德都聽不下去，他只喜歡你彈的！﹂李希特還是淡淡地回應：﹁那是因為別人沒有照舒伯特寫的譜彈。﹂
演奏者願意在作曲家、作品之前壓抑自我，他才反而贏得了可以被聽眾信任的演奏自我。[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

通感

K，
斗膽換標題，因為這是此文想說，而沒有說出的詞，讀者如小女子，替他著急。
“通感”是漢語詞匯學的一個概念，就是“五感不是個別獨立的，而能互相投射影響，交換交錯”。會通感認知世界的人，這天上地下無不是“活的”，讓人沉溺。
那個音樂不只是聽覺藝術的時代
文章日期：2008年1月30日
【明報專訊】舒曼的音樂裏，有許多文字。舒曼喜愛文學、經常閱讀，年紀輕輕就辦雜誌，在雜誌上寫樂評，他用文字表達的能力，絕對不輸於用音符表達。不只這樣，他還在音樂作品裏玩文字遊戲，以字母對應的音符排列組合做為樂曲的主題或結構。
他唯一一首鋼琴協奏曲，主題就是用克拉克的名字字母寫成的，另一首鋼琴傑作《狂歡節》，也有字母為其基礎，而且在各樂段中藏各種他那個時代的文學典故。
與舒曼同時期的李斯特，他的音樂裏有文字，還有許多其他的東西。李斯特寫過以鋼琴來吟唱的《十四行商籟》、《巡禮之年》裏最精彩的幾首作品，是以意大利文學家佩脫拉克為對話對象的。《巡禮之年》還有許多遊歷所見的材料點綴其間，有文字、有建築、也有繪畫。
對了，李斯特也用同樣的邏輯，多次援引哥德的《浮士德》進入他的音樂裏。他特別為《浮士德》裏那個撒旦化身，引誘浮士德出賣靈魂的魔鬼梅菲斯特，寫了圓舞曲。他還寫了龐大的《 D 小調奏鳴曲》，整首曲子就是以浮士德與魔鬼的關係起伏為其主軸的。讀過《浮士德》的人，聽到《魔鬼圓舞曲》、《 D 小調奏鳴曲》必然會多出許多人物與情節的聯想，一些沒讀過書的人聽不到聽不出來的豐富內容。
還有，讀過《浮士德》，深入了解哥德書中典故的人，無可避免對飛舞彈奏這些曲子的李斯特，產生魔鬼印象，進而產生針對魔鬼才有的敬畏，他們聽到了不像人間會有的超技發出的異境音樂。
李斯特對於視覺感官及文字記載的改寫，影響了理察．史特勞斯。理察．史特勞斯最愛的作品，是《唐吉訶德》。他有一首交響詩就叫《唐吉訶德》，而且書中那個執矛大戰風車的荒謬英雄形象，也在《英雄生涯》及其他作品中反覆浮現。
理察．史特勞斯另外一部重要作品，是《查拉圖斯屈拉如是說》，這又源自於一本書名，尼采的經典格言作品，表達輝煌古怪的「超人」概念。
理察．史特勞斯還寫了阿爾卑斯山之夜，用音樂描繪接近、進入山區森林的視覺、聽覺、冷熱觸覺等綜合感受。被化歸為「印象派」的德布西，和法國波瀾壯闊的美術運動「印象派」，恰好同時。德布西的音樂，和「印象派」的繪畫，有遠超過同時期的密切關係。他的「前奏曲 」，每首都有具象標題，卻又將標題置於曲末而且附加括號，因為他不是要用音樂描述那個現象，而是要追摹現象留在人心，經過感官、甚至記憶篩選、改造過的「 印象」。
德布西開創的音樂語彙，充滿了點狀短音，卻又以各種手法讓原本點狀的短音，幻化成線成面，就像「印象派」畫家以點畫技巧來捕捉光影印象一般。
所有這些音樂史上的例子，都指向：浪漫主義以降，很長一段時期，不只是音樂，或更精確點說，音樂家具備強悍、擴張性的野心，要讓音樂不只是一種聽覺的藝術。
他們大規模地開發、試驗音樂與其他感官之間的關係。用音樂說故事、用音樂記錄山光水色、用音樂捕捉心靈幽微的變化。在那個潮流下，音樂家必定假設人的五感不是個別獨立的，而能互相投射影響，交換交錯。
經歷十九世紀，經歷所有感官的交流交錯，其實在經驗能力的層次上，人，至少是西歐的人，已然成了另一種不同的動物。
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

霸氣的貝多芬

K
真想請教楊照,在他的想樂經歷里，還有沒有見過雄性過貝多芬的？
貝多芬，真的只有一個！連小肥仔當年學琴，迄今能記住唯有《英雄》呢。一定暗合了什么，說不出.
霸氣的個人精神昂揚
文章日期：2007年12月19日

【明報專訊】迪亞貝里是一位活躍於維也納的作曲家，他同時也是專門出版樂譜的出版社老闆。

一八一九年，迪亞貝里看到當時書籍出版社紛紛推出名家選集，大獲利市，而有了靈感。讀者會樂意在一本書裏讀到很多不同作者的最好作品，那麼難道聽眾不會有同樣想法希望只聽一首曲子，就能聽到眾多優秀作家的傑出作品嗎？

於是迪亞貝里自己先寫了一段華爾茲舞曲旋律將樂譜寄給他知道的所有知名音樂家，邀請他們每人就那段旋律寫一個變奏。收到邀請的作曲家包括貝多芬、舒伯特、徹爾尼、漢摩爾，甚至還有當時年方八歲的鋼琴神童李斯特。

迪亞貝里的如意算盤是，可以將這些不同作曲家寫的眾多變奏編在一起出版，那一定很有趣，而且可以很轟動。

迪亞貝里提供每位作曲家八十塊金幣的酬勞，當然遠超過平常寫那麼一小段變奏的行情。更重要的，這些作曲家都需要和迪亞貝里保持良好關係，方便未來出版自己的作品，誰會願意沒事得罪迪亞貝里？

在這些動機刺激下，作曲家們陸續照迪亞貝里的意願交稿了。但是迪亞貝里左等右等，卻就是沒等到貝多芬的稿子。

貝多芬的變奏，一拖拖了四年。一直到一八二三年，突然將變奏曲交稿寄給迪亞貝里。只不過，迪亞貝里收到的，不是原本預計要用八十塊金幣邀寫的「一段」變奏，而是一首長達三十三段變奏的巨大作品！

很顯然，貝多芬沒有辦法和別人一起創作「一段」，他的霸氣使他不能忍受交一段小曲去那裏湊熱鬧，一口氣寫了三十三段變奏，除了貝多芬對於變奏的想法一發不可收拾之外，應該也有無論如何不讓迪亞貝里將他的作品「納編」的用意吧！

貝多芬的霸氣還不止這樣，後來被稱為《迪亞貝里變奏曲》的作品，開頭雖然忠實用了迪亞貝里寫的華爾茲當主題，但第一變奏一出，就顯示了貝多芬用完全不同的眼光看待主題。迪亞貝里努力寫得優雅圓滑的舞曲風格，貝多芬卻故意不去看橫向的旋律，而將樂段看成是縱向的和聲組合，寫變奏不以旋律的節奏變化為，而是盡情地揮灑和聲上的可能性。

到第二變奏，貝多芬更大膽地暫時將右手主旋律擱置在一旁，專門用左手伴奏和聲來變！這是何其大膽的寫法，畢竟迪亞貝里寫的是華爾茲，華爾茲的左手慣常是簡單的三拍伴奏，不容易有什麼豐富精彩內容，貝多芬卻敢用那麼貧乏的素材去創造強悍有力的變奏樂段。

貝多芬不只套襲迪亞貝里的主題來變，他是霸氣地用自己的變奏音樂改造了迪亞貝里原作。百餘年來，大家想起這首《迪亞貝里變奏曲》，印象中浮沉的卻是其雄渾氣勢、強大音量與厚實和聲，甚至倒過來認為這些元素本來就在迪亞貝里的音樂中！

這個時期貝多芬的創作已經離古典主義形式與精神愈來愈遠了。他音樂裏的浪漫情緒衝動愈來愈強，這首變奏曲最清楚的情緒，應該是憤怒！耳聾了的貝多芬有理由對世界發泄其憤怒，一個變奏幾乎就是一段排山倒海憤怒的冒湧，演奏者和聆聽者都很難不被那種氣勢震懾。

貝多芬當然霸氣霸道。但他的霸氣霸道在古典音樂卻絕非特例。古典音樂是西洋近代個人主義充分的展現，迪亞貝里的「精選集」想法，在這個領域裏是行不通的。古典音樂沒有集體創作的。音樂作品必然和一個作者連繫在一起，是一分天才、一顆靈魂的淋漓表現。

不霸氣，能夠願意參與大家一起「集體創作」，那就不會是貝多芬了
！
[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

楊照被李希特本質的美感動

想樂﹕主觀中的客觀
文章日期：2007年12月5日
【明報專訊】一九六一年七月，傳奇鋼琴家李希特首度訪問英國，在倫敦開演奏會。在冷戰架構下，蘇聯與西方國家長期隔絕，五○年代後期，蘇聯派了吉利爾斯到西方巡迴，表達「善意」，吉利爾斯的技巧、力度和寬廣的曲目，震撼了西方音樂界，不過更震撼的是吉利爾斯面對各方讚美時，神秘的反應﹕「等你們聽到李希特再說吧！」

一九六○年，李希特終於到了紐約與巴黎，讓西方真正看到聽到他，一九六○年三月巴黎公演之後，原本預定就要馬上渡過英吉利海峽，到倫敦獻藝演出。不料就在演奏會開始賣票前幾個小時，李希特宣布因身體不適被醫生強制取消倫敦之行。

延遲了一年後，李希特再度安排的倫敦演奏會，一天之內就賣光所有門票。聽眾充滿期待地迎接李希特到來，而且美國、法國的樂評也預告了李希特的演出勢必精彩。

李希特在皇家慶典廳連彈了三場不同曲目的獨奏會，第一場彈海頓和普羅高菲夫，第二場蕭邦和德布西，第三場則是舒伯特和舒曼，三場跨越時代、樂派風格的獨奏會，買票進場的聽眾大多覺得值回票價。

然而倫敦主流媒體的反應，卻充滿了負面甚至尖刻的批評。《觀察家報》認為選擇普羅高菲夫是個不智的選擇，李希特的演奏無法說服聽眾普羅高菲夫夠格可以和海頓、蕭邦等人平起平坐。《衛報》直接說李希特的彈奏方式「老式，而且土裏土氣」。《每日電訊報》說他「神經質地用肌肉創造緊張」，又說他「孤僻禁忌，缺乏熱情」。還有《泰晤士報》指摘他的彈奏「完全沒有人文接觸，表現一種我們只能毫無感情地觀察的神秘超越性」。

這些專業樂評努力要說服聽眾，李希特其實沒那麼了不起。李希特不過是從落後蘇聯來的一個鄉巴佬鋼琴家，他不是沒有本事，但同時代和他一樣有本事的西方鋼琴家多的是。

飽受樂評轟炸之後，李希特休息五天後再度登場，和由孔德拉率指揮的倫敦愛樂演出。第一場演出德弗札克和蕭邦作品，第二天倫敦各家早報不約而同保持低調沉默，沒有太多報道和評論。第二場協奏音樂會，李希特一口氣演奏了李斯特第一號和第二號鋼琴協奏曲。終於，樂評家不能不表態了。

應該說，樂評家不能不對李希特的音樂全面投降。《泰晤士報》開頭含蓄地說﹕「李斯特的作品從來不曾那麼不猥瑣過。」接稱讚﹕「李希特的智慧、想像與高貴，給了李斯特音樂從那些討厭詆譭他的人腳下，有了翻身機會。」《每日電訊報》則說﹕「聽這些音樂，我只能相信李斯特這些作品，根本就是特別以李希特為對象寫的！」

倫敦主流媒體不得不承認﹕李希特不是一般鋼琴家，同時代沒有什麼其他鋼琴家，可以和李希特相提並論。

為什麼會有這樣的轉折？因為倫敦樂評家們，原本多麼看不慣大眾一窩蜂捧明星的狂熱！帶這樣的主觀情緒，他們就會在李希特的音樂會中聽到各種令人皺眉的缺點了。他們多麼樂於宣揚這些缺點！

可是標準主觀的音樂，到了一個層次上，卻有不容否認的客觀性。好音樂說服人必須面對自己的感動，無法說謊說假話。一旦誠實承認感動，那麼所有原本看來那麼強烈的外在因素干擾，就瞬間消退了。

倫敦樂評人們幹嘛自打嘴巴前倨後恭？沒什麼別的，他們被李希特的音樂感動了，和音樂本質之美直接相遇，就再也沒辦法用外在的其他情緒來聽音樂說音樂了。

音樂看似主觀，也有很多人以主觀做藉口，摻雜外在情緒與因素來對音樂評頭論足。然而這種主觀其實只能在一定層次以下運作，在更高的地方，音樂的智慧、想像與高貴綜合之處，另有一種不容謊騙的客觀存在。[楊照 台灣作家．《新新聞》社長]

感受音樂與醉翁之意

K,
所謂，月明星稀，把酒泛舟，醉翁之意豈在酒是也。
感受音樂，不只是聽音樂
文章日期：2007年11月21日
【明報專訊】少年時期，曾經在老師嚴格督教下，長期練習讀譜。讀譜練習中，老師常常講起一些知名指揮家的神奇軼事。他們讀譜一讀不忘，再複雜再難的、管弦樂總譜都能牢記在心，上場時不需帶譜，輕鬆瀟灑領導樂團演奏。

我一直困擾，許多年。第一項困擾是我可以讀懂樂譜，然而我的﹁懂﹂，是思考的、理解的。我勉強知道作曲家各聲部安排的道理，知道這裏小提琴和鋼琴呼應輪唱，知道哪裏和聲愈走愈緊，或愈走愈鬆，然而我從來沒有辦法，不論怎麼努力，就是沒有辦法在腦中對應複製再現多聲部的音樂。或許我需要更長久更嚴格的訓練，也或許我的資質才分就是不夠。好吧，就算不滿意，也得接受。

可是還有另一個困惑。我老是想，如果那些大音樂家、大指揮真的看譜就能從心靈內在聽見譜上記載的音樂，那他們根本不需要去聽音樂會、不需要聽唱片了，不是嗎？

從讀譜直接在想像中響起的音樂，應該就是﹁完美﹂的音樂。不會有錯音，不會有不夠大的音量、會錯意的變化，那就是直接從樂譜上實現的聲音。假想卡拉揚或克倫培若真的有傳說中的讀譜神功，那他們怎能忍耐擔任指揮？樂團發出的聲音，只會比想像中的聲音差，不會好。樂團的聲音，是樂譜上呈現的，指揮想像中聽到的音樂的不完美抄寫。

可是如果這樣，那演出豈不無聊？指揮演出的經驗，哪有什麼值得羨慕欽佩的？還有，為什麼我們都看不到這些大天才指揮家們，演出時臉上現出麻木無聊的表情？相反地，他們還透過肢體，清楚傳遞了興奮活力。難道他們只是在演戲在騙我們？

不至於吧！換句話說，就算大天才音樂家，在他們讀譜聽到的內在聲音，和實際呈現的物理聲音之間，畢竟還是存在差異，讓他們可以興奮可以有活力。那差異，是什麼？

要回答這個問答題，恐怕得先修正我原本提出問題的方式。其實，聽音樂，我們從來不是只聽那物理音波在耳朵裏製造的感官刺激。與其說﹁聽﹂音樂，不如說﹁感受﹂音樂，更接近事實。

如果以為音樂只是用耳朵單一感官聽的，那是嚴重的誤解。﹁聽音樂﹂包含了和音樂有關的所有其他元素，混雜在一起，才形成了音樂的感受。物理的聲音或許是客觀的，但我們透過這客觀聲音聽到什麼、感受到什麼，卻必然有很大的主觀成分。

音樂的抽象性使得音樂的意義，很大部分不能靠音樂本身精確控制。作曲家不像小說家，他無法寫一段大家讀來都覺得悲哀的情節，就算他本意在傳遞悲哀，他的音樂，不會剛好是悲哀、只是悲哀。因而音樂的意義形成，有比小說更大的空間，依靠其他非音樂元素、包括聽者的主觀參與，才有辦法完成的。
再了不起的大天才，讀譜都只能聽到音樂，卻無法同時控制其他影響音樂感受的因素。

[楊照 台灣作家．雜誌《新新聞》社長]

楊照寫舒曼。苦難成就浪漫。《蝴蝶》

苦難成就浪漫
舒曼的『兒時情景』鋼琴曲集op.15
2007年11月11日

【明報專訊】舒曼是個苦命的瘋子，然而正是靠他的瘋狂和他承受的折磨，才完成了音樂史上從古典主義到浪漫主義的變化。
文學世家 變奏隱含愛妻名
舒曼出身一個文學家庭，他也從很小就展現了寫作上的才華，並且一生保留了對文字高度的興趣。他寫過很多以文字為出發的樂曲，例如《Abeg變奏曲》就是用A-B-E-G四個音組合成主題，再以主題進行種種變奏。他唯一的一首鋼琴協奏曲，則是在主題裏隱含了愛妻克拉拉(C-L-A-R-A)的名字。他寫的樂評長留音樂史上，像是評蕭邦《唐喬凡尼變奏曲》和《前奏曲》的文章，他給貝多芬地位的總描述，都是百餘年來反覆不斷被引用，而且怎麼讀都讀不膩的精妙作品。可是這樣一個文學天才，卻也具備了超人的音樂天分，他愛上鋼琴，決意要走音樂的道路。
家道中落 苦戀老師女兒
厄運就接連而來。父親去世、姊姊自殺，為了家庭想，他去萊比錫攻讀法律，卻還是無法忘情於音樂。他去找萊比錫的鋼琴名師魏克學琴，在老師家中遇到當時年方九歲，老師的掌上明珠克拉拉。舒曼愛上了克拉拉，卻惹來了老師震怒，到處痛詆舒曼。舒曼和克拉拉的愛情，不得不在種種拉鋸中進行，最後苦戀還得經過舒曼控告老師的戲劇性程序，才得到了老師可以變成他岳父的奇怪結果。
克拉拉是他們那一代最傑出的女性鋼琴家，她和舒曼結婚組成的夫妻檔，可能也是對於人類文明做出最大貢獻的二人組之一。兩人都那麼傑出優秀的其他例子，我勉強能想起的大概只有法國哲學家沙特和他的長期情人伴侶西蒙波娃吧！
染梅毒患精神病圖自殺
然而，娶到了克拉拉後，舒曼新的人生折磨繼續接踵而來，先是舒曼發現自己染上了梅毒，一種在當時很難治療的病症。再來，他的手指在錯誤練習以及為了治療梅毒而進行的水銀注射影響下，導致無力曲張。舒曼再也不能彈鋼琴了。
那麼，舒曼就努力替家裏另外一位鋼琴家寫曲子吧！到了一八四四年，舒曼不過才三十四歲，和克拉拉結婚才四年，他卻又爆發了第一次嚴重的精神崩潰。之後幾年，他的生活都在憂鬱症的籠罩下。一八五四年，他縱身跳下萊茵河意圖自殺，被救起後，克拉拉也束手無策，只好將他送進療養院，再過兩年，一八五六年，舒曼療養院病逝。
痛苦情緒煉成浪漫主義
古典主義追求平衡的形式，透顯似乎不受時間影響的真理，浪漫主義卻要把握短瞬間冒湧出來的個人強烈情緒。舒曼的痛苦經歷，讓他身體中累積了大量情緒，絕對不是古典主義形式所能表現，更不可能平撫的。而他的高度音樂天分，又讓他能直覺地創造設計，用來與個人性、時間感和強烈情緒相呼應的新鮮音樂表達法。
他是浪漫主義組曲形式，最早最好的提倡者。早在作品編號第二號的《蝴蝶》，他就自然且恰到好處運用了不同邏輯寫曲。他的音樂片段簡潔，從一個段落進行到下一個段落，不是傳統的變奏，也不是發展，毋寧比較接近詩，從這個意念象徵聯絡到下一個意念象徵，然後，從這首詩輕輕翻到下一首。
開啟音樂文學交匯新境界
舒曼開啟了浪漫主義音樂的形式，也暗示了音樂與文學新的交匯互動。組曲是舒曼創作中，極為核心的主軸，甚至有評論家主張，舒曼即使表面用了古典形式寫的鋼琴奏鳴曲，骨子裏真正進行的單位，還是短小乾淨，絕不拖沓的組曲小曲。而他的《交響練習曲》，一個個不同段落，不只是依照技巧練習需要安排的，更是藏組曲、詩集情緒邏輯的，才會那麼動人。舒曼有名的組曲中，包括《狂歡節》和《維也納狂歡節》，這兩部作品都以《狂歡節》為發想模擬的對象，用音樂捕捉眾人暫時擺脫日常規範，放浪野性的動態，聽來讓人心神盪漾。不過這兩部作品中神奇且古怪的重音設計與進行，很難有鋼琴家能彈得好，而且真的彈好了，又必然傳遞出舒曼生命內部的瘋狂訊息，有時使人不忍卒聽。
《兒時情景》感動全世界
如果只要聽一首舒曼的組曲，應該還是選《兒時情景》吧！這部作品是在克拉拉的鼓勵下寫成的，一共有十三段標題小曲，每一段代表一項舒曼的兒時回憶，包括他聽過的「奇妙的故事」，玩過的「捉迷藏」，冬季和大人坐在「爐火邊」，想像「未知的國度與人們」等等。組曲中最有名，大家應該都熟悉的，是第七首「夢幻曲」，似真若換的旋律，一百多年來感動了全世界人的內在童心。
克拉拉要舒曼寫《兒時情景》，因為她常感受到舒曼內在總也沒有消失的一個兒童，那個還不知道自己的天分，以及將要經歷的折磨的原初靈魂，的確如此溫柔美妙。
文﹕楊照
編輯：陳彩霞

想樂﹕音樂裏的空間美感

K,
說的是“通感”吧，藝術的。后來，才知道人生更是通感多多。
如說，那人，是一副舊得毛了邊的工筆畫，模樣兒在，倒不刺眼了，蘊藉得很。
張愛玲最會用了，看世界也比旁人多看了些眼風，文字因此靈氣。
想樂﹕音樂裏的空間美感
文章日期：2007年10月24日
【明報專訊】鋼琴家傅聰有一個知名的父親，民國文人、翻譯大家傅雷，傅雷留下了大批寫給傅聰的家書。家書裏傅雷多次教誨傅聰要擴充自己的藝術體會，不能光是關在房裏練琴一練十小時，要找時間出去接觸大自然，更要找時間去逛逛美術館。

傅雷自己熱愛西洋音樂，也愛西洋美術，對美術史有深刻的認識與見解。他主張，理解西洋美術大有助於傅聰詮釋西洋的鋼琴曲，那裏面的深層精神必定是彼此互通的。

傅雷聽音樂也看美術，用耳朵聽、用眼睛看。傅聰對西洋美術的接觸認識，一直沒有達到父親的層次，然而我們看傅聰談論音樂，卻會發現他有超越父親的特殊能力。傅聰經常用中國詩詞、中國山水畫，甚至中國書法來說明他聽到的莫札特或舒伯特樂曲。他在演奏莫札特或舒伯特時，對他而言最重要的感官經驗，顯然不只是聽覺還有視覺，真實與想像的視覺效果。

說傅聰﹁看到音樂﹂並不為過。傅聰能夠思考、演奏出獨特的音樂風格，在蕭邦、莫札特、舒伯特的作曲中彈出難以言喻的﹁中國味道﹂，其影響或許不是來自他並不熟悉的中國音樂，而是因為他的中國空間概念，來自中國詩詞、中國繪畫與中國書法的空間韻律，讓他能夠彈出不同的音樂。

空間也是有韻律的，這是事實。

最容易讓人感受空間韻律的藝術形式，其實是中國的書法。書法以字形字義為藝術元素，在創作與欣賞上就都必須依從字的順序邏輯。不管創作或欣賞，書法有固定的順序，也就有了固定的時間序列。

一幅畫可以從中間畫起，也不妨從右下角開始。一幅畫或許中央部位最吸引我們注意，但也有可能我們眼光從左上方先觀察，書法卻不然。書法一定有第一筆、有第一字，一路排到最後一字最後一筆，書法家從第一筆寫到最後一筆，看書法作品的人，也必然從第一字看到最後一字。

那深刻、那線性時間的舒展，像音樂。筆畫在空間上創造或緊或鬆、或快或慢的書寫與閱覽節奏，控制並取悅觀者的眼光。

反過來，聲音裏難道就沒有空間嗎？音樂也能傳達細膩的空間感受。經常被拿來形容音樂的英文字裏，有一個是expansive，尤其講起卡拉揚的風格，十位樂評家大概九位會自然地用上這個字。但這個字明明是講空間向外延展擴伸的啊！音樂要怎麼樣擴張，靠巨大的音量傳得更遠嗎？

當然不是。聽音樂的人，很快就能領會什麼是expansive，也就知道這樣的音樂感人迷人之處。音樂有方向性，紀律齊整的強弱變化，在卡拉揚指揮棒領導下，顯示再清楚不過的方向感。音高與音量形成相互作用的方向暗示，帶引我們向前向後向上向下，就是絕對不會停滯不動，不會徘徊徬徨。

卡拉揚善於層層堆疊累積細微的方向變化，逐漸培養聽眾的耳朵習慣，由習慣產生預期，期待音樂或朝正在變化的方向一直進行。是那樣的心理預期，讓聽眾彷彿聽到了愈來愈廣大的空間，藉由音樂在我們身邊打開，似乎可以一直開到天涯海角去。

原本是時間藝術的音樂，卻產生了再鮮明不過的空間感受，在藝術的領域裏，聽覺與視覺混淆了，彼此加強帶來單一感官無法接收到的豐富經驗。

[楊照 台灣作家．雜誌《新新聞》社長]